JG — ¿Y esos primeros lugares de la infancia eran siempre casas?

BT — Casas, sí. Después nos mudamos a Túnez, a la ciudad de Sfax, y el primer lugar al que nos mudamos era un caserón. Una casa muy grande que tenía diez habitaciones, con un jardín, también muy grande. Sonidos… Nunca me hicieron esa pregunta, es muy linda esa pregunta. 

JG — Algo que me acuerdo de mi casa, es cómo a la noche sonaba todo el lugar. Me daba un poco de miedo, pero era como si tuviera su propia vida. Vivía en un departamento, un cuarto piso, una casa de ciento y pico años. Había sido un hotel de lujo de fines del siglo XIX cerca del Parque Lezama, y la casa sonaba mucho. Amo ese lugar. No vivo más ahí, pero llovía y se caía el techo, entraba agua, cada tanto se quebraba un vidrio. Todo eso en mi imaginario infantil fue muy fuerte, daba una sensación de cruce entre el adentro y el afuera. Me acuerdo del sonido de la casa crujiendo a la noche. El piso, las paredes, los techos, así, como un ser vivo.

BT — Guau, increíble. Estoy tratando de pensar qué es lo que me rodeaba, sobre qué se centraba el sonido en mi casa, y pienso que durante los primeros cinco años lo más fuerte eran las diferentes voces. Mis hermanos y mi padre hablando en sueco, mi mamá hablando en español, gente de afuera hablando en francés. También me aparecen los cascotes de los caballos, en Sfax había muchas carretas. De hecho tuve un accidente en el auto de la familia. Tuvimos un choque y eso fue con una carreta de caballos.

JG —Guau, caballo-auto.

BT — Si, caballo-auto. Bah, uno de los tirantes de la carreta que se agarra con los caballos atravesó el vidrio, no nos pasó nada por suerte. También pájaros, pájaros, pájaros… 

BT — Sí, recontra. Voces, muchas voces, voces en el mercado... Hay un mercado en el centro de la ciudad al que a mi vieja le encantaba ir. Ella siempre fue muy fan de todo lo que es mercados ambulantes, telas. Este era un mercado árabe: todos a los gritos todo el tiempo y regateando, regateando, regateando. Creo que lo que más se me viene a la cabeza es ese mix de idiomas y de voces.

JG —Está buenísimo, es algo que está muy cerca de tu trabajo, ¿no? Las voces.

BT — Sí, recontra.

JG — Cuando usas la voz como instrumento a veces usas el sueco, que para algunos de nosotros funciona como un idioma irreconocible, pero a su vez es una lengua que tiene un sentido importante para vos. A veces también usás el castellano o idiomas inventados. Dentro de ese cruce extraño me pregunto: ¿cómo es para vos usar como instrumento un medio que a veces incluye el sentido? Más allá de que justo vos buscas estar en ese corrimiento que dialoga con las palabras…

BT — Sí, y es que ese corrimiento tiene un razón de ser… 

JG — ¿Y cuál es esa razón de ser?

BT — Yo creo que hay varias cosas que suceden. Por un lado, la palabra es densa, es pesada, tiene un significado y cuando esa palabra sucede y suena en el idioma del lugar en el que sucede, hay una densidad agregada que es el referente musical, cultural; el código. Eso se pone pesado a veces, entonces es más fácil moverse de ese lugar. Trabajar con la palabra puede ser interesante y está buenísimo, pero a veces me interesa más la musicalidad de las palabras, su sonido, que el significado. No siempre, pero muchas veces me interesa la palabra que se pueda mover: [sonidos sin significado]. Decir algo y de pronto: [sonidos sin significado]. Y eso tiene una musicalidad, ¿no? Cada idioma tiene una musicalidad muy definida. Y es algo que está presente prácticamente todos los días, yo qué sé, como ayer mismo que nos la pasamos hablando en idiomas inventados con mi hijo [sonidos sin significado imitando distintos idiomas] [risas]. Y es tan lindo eso, el idioma inventado, el idioma que emula otro idioma... Entonces hay un referente de cómo suena, de las acentuaciones, del gordor, de las consonantes, algo de dónde está puesto el apoyo muscular, algo que se convierte en una suerte no solamente de musicalidad, sino de danza del aparato vocal, que es muy agradable. El idioma inventado se construye a sí mismo, la idea es que no se emule ningún idioma y ese es el desafío. “Uy, sí, se parece a esa cosa”, entonces me veo como viniendo de otro lado. Hay idiomas que a mí me resultan un placer infinito de emular, sin conocer. Hay un idioma que me encantaría conocer e igual, ahora que lo pienso y lo he pensado también antes, me encantaría aprender a hablar finlandés, pero me va a quitar todo lo que me da el hecho de no saber hablar finlandés y emularlo. Y es hermoso cómo suena, porque es una mezcla rarísima entre las eses españolas y doble kas y doble eles y [emulación del finlandés], y tienen esas voces que no sé por qué siempre caen como cascada y [frito vocal] y tienen esto y es una locura [risas]. Y la voz ya no es solamente una voz sino que es una caja de pandora de sonidos. Me parece que los idiomas tienen eso y cuando no los conoces es aún más musical porque ya no está el significado que te quita el audio musical y te pone en la situación de traducir qué es lo que quiere decir y lo que está diciendo, en el contenido.

JG — Cuando uno corre el sentido o el significado, incluso para gente que por ahí no está todos los días escuchando la musicalidad de la voz, se le hace más accesible a la percepción ese parámetro, ¿no? Si alguien escucha las grabaciones de Lola Kiepja, es muy difícil que no escuche las articulaciones, la musicalidad, que no se maraville. Uno se agarra de otra cosa.

BT — De otra cosa, exacto, y de pronto hay una mayor percepción de esa otra cosa. Como cuando uno cierra los ojos y entonces el sonido adquiere mucha mayor dimensión, o al revés. En esto también es lo mismo, quitás el significado y no solamente todo se vuelve música, sino que hay intención. Entonces es como, ¡guau!, podés imaginar todo un relato sin entender una sola palabra.

JG — Un amigo me contaba una obra de teatro que juega con el idioma chino. Primero te da ciertas bases para que comprendas más o menos algunas palabras por una cuestión de contexto: la escena, el gesto, la representación. Y después lo que él me decía es que sentís que terminás entendiendo chino. Entrás en la obra y en el otro idioma. Vos sabés que es a propósito, que no hay subtítulos, y terminás entendiendo la obra, entendiendo el lenguaje.

BT — Exacto, es que es así también como adquirimos el idioma o los idiomas. La forma más orgánica es esa. En la repetición, en el entorno está el [sonidos sin significado]. Y esa versatilidad también para mí es muy propia de la música.

BT — Con un sueco [Risas], con un colega sueco con quien nos habíamos conocido hacía muy poco, estaba de paso por Buenos Aires. 

JG — Bueno, yo en esa época estaba rondando bastante por La Tribu, habíamos hecho una orquesta, una obra por los 20 años y eran mis primeros pasos dentro de esta música extraña y de La Tribu. Nunca fui parte del colectivo La Tribu, pero desde entonces siempre estuvo muy cerca, y pensaba que la última vez que te escuché en vivo fue también ahí, el otro día en el cierre del Festival Interfiera, como diez años después.

BT — ¡Ah! ¡Es verdad!

JG — La primera vez te escuché usando solo la voz y la última, con la computadora. Tocás el bajo, instrumentos, el piano, tenés esa parte del instrumento que necesita una rutina, algo en relación a la técnica. Y está la parte de la voz, que es super orgánica, y obviamente también tiene ese trabajo de la técnica, pero siento que es más orgánica o flexible, si se quiere. Y después está la parte de la computadora, la bandeja de vinilo, la electrónica. Holly Herndon dice que hoy su instrumento, la computadora, es también el mismo lugar donde lee las noticias, donde manda mails de amor, donde trabaja; la usa en cuarto, en la cama o, cuando se levanta, es lo primero que ve. Antes teníamos una relación particular con un instrumento, el bajo por ejemplo, pero ahora la computadora se convierte en un objeto más complejo que reúne todo, entre eso el instrumento. No sé, pensaba en esas tres líneas. ¿Qué diferencias encontrás entre ponerte a tocar con una computadora, tocar el bajo o cantar?

JG — Compartimos ahí el comienzo con el bajo.

BT — ¡¿En serio?!

JG — Sí, sí, yo me consideré bajista durante muchos años. Ahora hago otras cosas, pero partimos de un mismo origen.

BT — Y también ese lugar altamente disfrutable que es el que, hoy por hoy, habito con Nancy, que es el de la base lisa y llana. Como ejercicio físico, tipo gimnasia, y groovear. Es otra cosa y está buenísimo.

JG — Pero ahí también entra algo como el trance, ¿no? Además creo que es algo que tiene más que ver con algo colectivo. Yo lo vivía mucho con el Ensamble Chancho a Cuerda: fueron catorce años de tocar siete personas juntas y yo ahí era bajista. Y nada, es esa sensación de entrar en un ritual, estar tocando una base y unirse con el baterista y buscar por otro lado.

BT — Sí, está buenísimo eso también, pero bueno, eso de pasada y de visita. También eso fue lo que me pasó con el bajo, se cruzó la voz y dejé de darle bola, la voz me tomó [risas]. También apareció la bandeja de discos que es como una caja de pandora. Puedo prever, puedo marcar, puedo tener cosas anotadas, puedo saber que tal disco va en tal parte, el primer cuarto del disco tengo tal cosa, pero después las variantes son un montón. Me gusta que las cosas me sorprendan; con la computadora es al revés. Uno parte de algo ya pre estipulado, si no, no hay nada que suene [risas]. Bueno, ok, ¿qué es lo que va a sonar? Pero después es: ¿cómo hago para que esto no suene igual que la otra vez? Eso para mi es lo más difícil. Siento que todavía tengo mucho trabajo que hacer con respecto a eso. Cómo tener cosas ya armadas pero poder seguir improvisando con esos sonidos, esos samples, esos no sé qué, cómo ir alterándolos... y hay veces que no lo logro. Hay veces que sí, hay sonidos que digo: “Bueno, vuelvo acá, está bueno”. Me sirven de engranaje, me gusta cuando lo que estoy haciendo me sorprende, entonces tengo que mover. Me gusta tirarme a esa pileta todo el tiempo.

JG — Hablando con Burkhard Beins, percusionista y compositor alemán que también hace música electrónica, le preguntaba cuál era la principal diferencia cuando se sentaba a improvisar con percusión o con una computadora. Respondió de forma sistemática y alemana, y me pareció increíble: “Cuando yo toco la percusión, si hago una acción, suena. Cuando hago electrónica, si hago una acción, para” [risas]. Decía: “Cuando hago música electrónica imito la música acústica y cuando hago música acústica intento imitar la música electrónica”.

JG — Sí, me pareció divertida esa inversión de la acción. Hay algo en lo que decís de la bandeja y de la compu que tiene que ver con el azar, ¿no?, con incluir algo donde no haya tanto control.

BT — Exacto. Lo que voy a decir también es encontrarse muchas veces con la frustración, pero en el sentido de que que aparezca algo sobre lo cual yo me vea forzada a cambiar mi propio impulso, que al final termina siendo como una acción repetida, una reacción repetida: tal estímulo, tal reacción. Okey, tal estímulo, otra reacción; otro estímulo, otra reacción. Encontrarse todo el tiempo con el desafío de… no sé qué, de hacértela más difícil, no sé bien, pero me divierte. Eso a su vez me frustra un montón.

JG — Sí, es estar en ese límite.

BT — Es estar en ese límite, sí, hay algo también, cómo es uno a pesar de sí mismo [risas]. Y creo que está bueno seguir eso. Por ahí no era el plan, pero me pasa esto y entonces voy por ahí.

JG — Me hace acordar, con Javier Bustos tenemos nuestro dúo [Bustos+Galay] y la primera vez que tocamos juntos estuvimos mucho tiempo armando los instrumentos, pensando la obra. Veníamos hablando de además de la improvisación incorporar algo de la composición… el desafío era armar una obra que vinculara esos dos mundos. Y armamos, incluso pensamos una suerte de partitura con tarjetas. Javi, que es un genio, desarrolló un montón de cosas con la computadora, filtros, sistemas, pedales, etc. Y justo antes de tocar (ya habíamos salido a escena) metió la mano y desconectó un cable, rompió una cosa, dio vuelta todo. Yo lo miré y salimos. Entendí que no íbamos a seguir esas tarjetas prearmadas [risas]. Creo que él busca, sistemáticamente, generar nuevos problemas sobre los problemas. Ya teníamos un montón de problemas, pero... más problemas.

BT — Claro, pero es una forma de trabajar también, ¿no?, uno a veces necesita hacer algo para después poder hacer otra cosa, pero implica deshacer lo que hiciste antes, para poder llegar a hacer lo que querés. Es un delirio.

JG — Sí, y yo con Javi aprendí mucho de eso. Una amiga me contaba hace unos días que estuvo con Felipe Noé, el artista visual, que ya está grande y está armando un libro. Él le decía que venía haciendo obra y obra, cada vez más grande, y que se compró un taller enorme y en un momento dijo: “llegué a un punto en el que la única obra que podía hacer era empezar a deshacer mi propia obra”.

BT — Y sí, es lo que necesitamos, si es lo que necesitás hacer, tenés que hacerlo, es eso.

JG — Y es como un ir y venir. Lo único que aprendí en biología en el colegio es que hay unos cositos que se llaman anabólicos y otros, catabólicos, y que uno construye lo que el otro destruye. Es como que necesitamos eso todo el tiempo.

BT — Sí, total y absolutamente eso, es eso. Y con la computadora pasa mucho eso. Uno arma un proyecto y después ¿qué haces con ese proyecto? Hace unos años estuve en el festival de cine alemán y cerré con la película muda de ese año y para mí fue un desafío increíble hacerlo y fue hermoso. Laburé un montón y di un millón de vueltas y bla, bla. Bueno, finalmente lo hice y lo disfruté un montón y fue superlindo. Y la película era varieté, entonces el proyecto era varieté. Y bueno, pero tengo que seguir trabajando con este material y tengo que transformarlo, entonces. Por ahora, igual estoy en el punto borde en el que estoy a punto de armar un proyecto nuevo from scratch, de la nada. Pero todo ese tiempo estuve trabajando en base a eso. Haciéndolo mierda, ¿viste? No queda casi nada, ¿entendes? Pero es eso. 

JG — Es re linda esa sensación, es como ir desarmando.

JG — Y hay algo que puede estar a favor cuando componemos con sonido y es que es algo virtual, ¿no? Uno puede destruirlo, romperlo, borrarlo y si uno quiere puede volver a lo anterior. No es lo mismo que con algo material como un dibujo o una escultura. Si armo algo y un día me vuelvo loco y con un hacha le saco un pedazo, quizás al otro día me arrepiento. Aunque también estaría bien. Pero el sonido es como un fantasma, incluso se puede copiar…

BT — Totalmente abstracto y posible. Sí, se puede volver… 

JG — Bueno, y con la computadora ni hablar. Podés guardar — no es muy sano —, pero podrías guardar cien mil proyectos, lo cual también se transforma en un gran problema.

BT — Sí, después hay que hacer como Felipe Noé y destruirlo todo.

JG — Sí, por eso creo que hay que grabar con un solo aparato, si no, uno empieza a hacer copia de la copia de la copia de la copia y vivimos…

BT — En un mundo Borgiano.

BT — No lo sé mucho. En el teatro tengo un poco más de experiencia que en el cine, esta fue la primera vez que hice algo en el cine. Estuvo bueno, fue muy claro igual, creo que depende mucho con quién trabaja uno. Me parece que la cuestión está ahí. Igual, ponele, en el teatro hay un proceso que me parece interesante que es la obra. No es una obra que va a ser mi música, yo voy a hacer la música para una obra; eso significa que mi música está al servicio de esa obra. Y ese proceso me gusta, lo disfruto, leer el guión o el texto, estar en los ensayos, ver los primeros ensayos con escenografía. El tema es que los timings son distintos, tengo problemas con los tiempos en el teatro.

JG — ¿Con los deadlines?

BT — Sí… con los tiempos en el sentido de que en el teatro más oficial, los tiempos son largos, entonces uno cranea cosas y de pronto te encontrás con la escenografía, que te mostraron planos, viste diseños del vestuario, todo.

BT — Viste todo y vos decís: “Sí, bueno, bárbaro”. Y cuando lo ves en el lugar, hay veces que me dan ganas de volver a mi casa corriendo a cambiar todo. Eso no es tan lindo. Pero es un proceso de comunión y a veces las comuniones no son perfectas, no son equitativas, en general hay una parte que pesa más que la otra o que está más presente que otra, pero me parece que todo es medio así, con lo cual está bien. A veces tengo ideas previas, como ganas de… Estoy trabajando en algo o estoy con un tipo de sonido o de… yo qué sé, con una, en un flash, y entonces digo: “¡Ah! Voy a usar esto”, y después viene uno y me dice: “No”. Pasan esas cosas.

BT — Hamlet fue muy difícil. Ahí tuve que transar groso. Yo venía con una idea, había hablado con Rubén [Szuchmacher] desde el inicio diciéndole: “Mirá yo quiero laburar esto, no sé qué vas a hacer, pero...”. Y él es muy amoroso, es muy lindo trabajar con él, es una persona que sabe mucho además, es muy fluido y fui por ahí. Recontra minimalista. Quería hacer un poco una contraposición, por un lado yo estaba con muchas ganas de hacer algo bien electrónico, por otro lado cuando vi la escenografía dije: “Está bueno”. Porque la escenografía es muy imponente y está bueno que la música haga una contrapartida, que acompañe desde “Menos es más”. Bueno, y aparecieron algunas personas famosas con las que ya habíamos trabajado en otra obra de Shakespeare, El rey Lear, y ahí yo mandé como una cosa bien orquestal, timbal, cuerdas, fagot, ¿entendés? Una cosa… Como era muy minimalista la puesta, era al revés que Hamlet. Bueno, claro, entonces, escuchando esto nuevo les pareció poco. Entonces dije: “Ok, bueno, pero no voy a transar. Voy a hacer esto, pero lo otro no lo voy a sacar”. Y entonces lo que sucedió estuvo bien y por eso, en realidad —y a Rubén le pasó un poco lo mismo—, creo que a todos nos costó Hamlet, pero bien, en el sentido de que no fue fácil hacerlo y la satisfacción fue enorme. Eso es muy lindo, cuando realmente tenés que laburar y romperte el cráneo. Entonces lo que yo siento que pasa con esa obra es que al principio hay algo como muy in, como bastante dentro de la convención, y esa convención se va desarmando y desarmando. Y bueno, nada, al final vuelve con el cierre. Pero eso está bueno, me gusta esa incomodidad que es algo que me acompaña tanto, y me gustó que eso apareciera también en Hamlet. Algo que en definitiva me es bastante propio. 

JG — Es re lindo, a mí me encantó toda la obra.

BT — Qué bueno, qué lindo.

JG — Sí, funciona muy bien y, obviamente, es un re desafío hacer Shakespeare. 

BT — Puff, ¡tremendo!, y Hamlet, que es enorme, es enorme. La obra original dura seis horas.

JG — Y todo con tanto contexto. Todos los que la van a ver ya tienen una idea previa —falsa en general— de lo que van a ver. El otro hablábamos en una clase y un alumno me dice: “Me da vergüenza decirlo, pero no vi Psicosis de Hitchcock”. Y entonces me di cuenta de que son obras que todo el mundo cree que las vio, pero nadie las vio y no hay problema con eso. Es como Hamlet, todos dicen: “Sí, ya conozco las obras de Shakespeare”, pero ¿las conocen? En realidad es el dibujito con la calavera… 

BT — Con la calavera y diciendo “Ser o no ser”, que no existe, esa escena no existe en ningún lado [Risas].

JG — Yo nunca había visto Hamlet en vivo y me pareció alucinante.

BT — Y Rubén además se ocupó mucho y su propósito fue que se entendiera Hamlet. Que se entendiera. Por eso, además, no quiso transar mucho con la duración de la obra. Y que se entendiera perfecto todo. Y yo, la verdad que es la primera vez que entiendo Hamlet. Es eso, hacerla bien clara. Ahora se repone en febrero y ojalá esté todo bien, pero el elenco también, mucha gente, pero muy bien.

JG — Este año trabajé haciendo el diseño sonoro en una obra de Francisco Lumerman [El río en mí] en la que actúa también Claudio Da Passano. Me pareció muy bueno verlo en contextos y personajes tan distintos, es muy bueno. Volviendo a tus composiciones, ¿usás algún tipo de notación o de algo gráfico?

BT — La mayoría de las veces yo improviso. Cuando compongo es para cosas muy puntuales como una obra de teatro, una película o cosas puntuales. En esos casos, por lo general uso notación musical convencional.

JG — ¿Y hay algo previo a esa notación musical, para pensar una forma más grande? Tenés algo como Hamlet y la forma te la da la obra, pero ¿tenés algún método para pensar la forma grande? ¿O va sucediendo?

JG — Está buenísimo. En relación a lo que mencionás del final, que es algo en lo que vengo pensando últimamente, ¿cómo aparecen los finales?

BT — Yo vuelvo. Si estamos hablando del teatro, para mí lo que rige es la obra. La obra decide. 

JG — ¿Y en la improvisación?

BT — ¿La improvisación?

JG — Sí.

BT — El final es la magia, ¿o no?

JG — Sí, pero ¿cómo lo encontrás? ¿O ese final aparece? ¿Es la oreja, es plan, es un otro?

BT — Es estar conectado con lo que está pasando. Para mí es muy claro el final. Yo ahora comencé a dar los talleres, ¿viste? Los finales son increíbles, son perfectos. El final, para mí, es la conexión, la absoluta conexión. El final, como es, es.

JG — ¿Y un final no tan conectado puede destruir una improvisación, en retrospectiva?

BT — Para mí, no.

JG — Yo creo que en algunos casos sí, en retrospectiva se autodestruyen.

BT — ¿En el final decís? Como decir: “¿Cómo lo terminaste así?”.

BT — Que siguen tocando [Risas]…

JG — Por ejemplo, que no dejan que la pieza termine… 

BT — Qué plomos. Sí, esos son unos plomos, está perfecto lo que estás diciendo. A veces sucede eso. Para mí es delicado, ¿no? El improvisador más conectado no insiste.

JG — Es que insistir puede ser como pelearse con la música misma. 

BT — Claro, lo que suele suceder es que eso trae cola. Por ahí lo que es sano es cambiar el pensamiento sobre lo que está ocurriendo, porque lo que está ocurriendo, está ocurriendo. Lo que suena, suena, ya está. Entonces, yo, para poder disfrutarlo, puedo cambiar la perspectiva y decir: “Okey, esta es la segunda improvisación, que se ligó con la primera”. Y desde ahí puedo construir. Si estoy pensando en que es un final que no termina, no la voy a pasar bien. Si pienso que es algo nuevo que empezó, sí, y a partir de ahí capaz que se armó una recontra impro.

JG —¿Cómo es, por ejemplo, cuando estás haciendo música con un grupo, como Nancy, como Foto o con una relación, como MuniMuni’s? ¿Hay alguna diferencia en cómo se establecen esos vínculos más estables?

JG — ¿Y hay una Bárbara para Nancy, una Bárbara para MuniMuni’s, una Bárbara para Foto? ¿O es la misma Bárbara que va y se encuentra?

BT — No es lo mismo MuniMuni’s que Nancy; no es lo mismo Nancy que Foto. Valga decir que Foto no existe más, pero son músicas diferentes con dinámicas diferentes, con entorno sonoro diferente, otros instrumentos, otros ejes. Entonces sí, es distinto. Salen diferentes cosas. Sí, puedo profundizar más en esas diferencias: MuniMuni’s es improvisación libre pero nuestra relación con Enrique [Norris] viene de cuando estudiábamos en la escuela de jazz de Walter Malosetti y tocábamos juntos en una banda de jazz. Después Enrique tocaba en mis bandas de jazz y después él me invitaba a su banda de jazz, entonces hay algo que gira en torno a ése género musical, y a los dos nos interesa mucho la experimentación y el estar trabajando con los márgenes, con los bordes, y romper desde ahí. Y tenemos como referentes, también, a músicos que hacían eso. Tanto en Foto como en Nancy no hay referente, no hay nada que remita al jazz, creo que, en todo caso, yo sería como lo más jazzero de ahí, porque podría tener ese elemento más presente como herramienta. El jazz se convierte en una suerte de herramienta.

BT — Me las voy a estudiar… 

JG — Genial, ¿o sea que las improvisaciones se convirtieron en temas?

BT — Vamos a ver hasta dónde...

JG — Sería como un método de composición que después se cristaliza y se transforma en otra cosa.

BT — A mí, lo que más difícil me resulta, es mantener que estás haciendo siempre lo mismo.

JG — Claro, pero nunca va a ser siempre lo mismo, conociéndolos a ustedes.

JG — Fui a ver la película, no sé si la viste, Varda por Agnès. Es una película muy hermosa donde ella cuenta, está charlando con vos y te cuenta toda su vida, desde el principio hasta el final. Bueno, si uno no se emociona con una vida así, es una piedra, no sé. Pero cuenta algo que me pareció muy loco. En un momento, decide hacer una película un poco más mainstream y había unos cuantos actores famosos, pero ella no tenía tanta plata para hacerla. Entonces contrató por un solo día a Robert De Niro y cuenta que él viajaba de Estados Unidos a Francia para filmar y que cuando llegó, ella estaba preocupada porque él tenía que filmar todo el día e imagino que iba a estar cansado. Entonces De Niro le dijo algo así como: “No, hace tres días que me estoy acostando a las 4 de la mañana para acostumbrarme al horario y estar lúcido para la grabación”. Es un detalle insignificante dentro de una película tan linda, pero me sorprendió a nivel oficio. Agnès Varda era una directora joven que, con la poca plata que tenía, lo contrató a De Niro y el tipo, tres días antes, se pone a dormir, se prepara, llega, filma y vuelve. Pensaba en eso hoy porque cuando nosotros trabajamos juntos en Casa me sorprendió tu oficio. Fue una experiencia muy linda y, habiendo trabajado también con gente de oficio, me sorprendió. Nos juntamos, grabamos. Otra velocidad, otra altura, otro texto. Más allá de que también puede estar bueno trabajar en el caos y con gente que no se prepara, pero pensaba cómo funciona eso del oficio para vos. ¿Cómo es tu día? ¿Existe algún ritual, una cierta forma de trabajar?

BT — No, a cada cosa, lo que requiere. Cada cosa que hacemos me parece que lo que está bueno es que salga lo mejor posible, entonces para una improvisación necesito estar lo más vacía posible. Necesito no saber qué es lo que voy a hacer y tener las herramientas a mano. Para alguien que me pide grabar un texto, y además no era fácil lo que me estabas pidiendo —lo cual para mí es más jugoso, porque mientras más desafiante, más me cebo—, me tengo que preparar. Esto tiene que salir bien y tengo que estar focalizada para que salga bien. Me parece que en principio es eso: “¿Qué es lo que requiere esto para que funcione?”. Yo disfruto de eso, me gusta eso. Disfruto de exigir lo mejor de mí, eso me parece que está buenísimo. Creo que tiene que ver también con el disfrute del laburo, ¿no?, el disfrute de lo que uno hace. Si uno hiciera siempre lo mismo, las mismas cosas, uno estaría actuando frente a eso de la misma manera. Estaría todo bien, pero si uno hace cosas diferentes, no podés estar en el mismo estado. Si iba a improvisar con Foto, nosotros teníamos el ritual absoluto e inamovible, y no había forma de que eso no fuera así, de fumarnos un buen caño antes de tocar y si el caño no estaba yo me venía para casa a buscarlo y volvía al lugar.

BT — Eso era religioso, absolutamente religioso. Eso es como un ritual muy claro y muy concreto en esa banda. Nancy tiene su ritualito, no fumamos ya tanto, pero porque necesitamos estar muy concentrados. Tenemos aparatos y cosas y a veces yo no puedo fumar porro porque no sale nada. Entonces eso, si voy a hacer tal cosa, sé que no puedo usar tal otra. Con Nancy por ahí tenemos otro ritual, cada uno individualmente tiene un ritual. Vos seguramente también debés tener, a veces no lo tenemos muy claro. 

JG — Yo tengo varios y por eso lo pregunto, porque me atrae ese mundo. El otro día me encontré con Esteban Insinger ¿lo conocés?

BT — Sí, hace un montón que no nos vemos.

JG — Es un gran personaje. Entré a una librería y lo estaban echando porque había entrado por una pared con puertas en vez de por la puerta principal y estaba haciendo preguntas raras. Tengo ganas de entrevistarlo pronto porque él tiene dos rituales que me parecen fascinantes. Uno es que compone una pieza para piano todos los días, la edita, la graba y la sube a internet, desde hace diez años.

BT — Guau.

JG — Admiración total. Y la otra es que durante seis meses del año no consume alcohol y durante los otros seis meses sí [risas]. Y bueno, me divierten esas cosas, encontrar un orden tan particular, tan personal. Muchas veces, desde afuera, se cree que dentro del trabajo artístico no hay oficio, o que eso se perdió. Me gustan los rituales tan a medida, hasta un poco absurdos, te diría. Me acuerdo de que cuando trabajé con Cristina Banegas tuvimos un dia descomunal que era ensayo, pasada general y dos conciertos seguidos, y ella en la obra [TODO variaciones I] estaba 70 minutos hablando y me preocupé. Y ella dormía en cada instante que no estábamos trabajando, estaba sentada toda bellísima y perfecta. Paraba y mientras yo decía algo de las luces, ella dormía. Decía “Seguimos” y se despertaba al instante, leía y se volvía a dormir. Esas cosas a mí me dan una admiración total, y terminó la obra y estábamos todos por morir, yo estaba falleciendo y ella me dice: “¿Cuándo va a estar el video, que lo quiero ver?”. Fue lo primero que me dijo. Le dije: “¡Andá a dormir, por favor!” [risas]. Quería ver el video de lo que habíamos hecho. Hay algo de eso que a mí me conmueve, como los tipos que hacen chistes para las páginas de atrás del diario. Todos los días con un chiste nuevo durante 40 años. Hay algo de esos trabajos creativos que a veces están devaluados, ¿no? Esa idea del genio que se despierta y aparece dios.

BT — Lo más difícil, ¿no? Es eso, de hacer una obra de piano todos los días. ¡¿What?! Ok, yo no sabía que Esteban era tan freak. No da la impresión de ser tan freak, o sea sí, quiero decir dentro de su música y todo, pero no tanto. Cuando fumaba tabaco mi ritual era fumar. Hay algo que me viene igual constantemente, cuando estábamos hablando de esto que es el vaciado. El vaciado es necesario.

JG — ¿Borrar más que agregar?

BT — Hay un momento antes de la tocada en que yo dejo de hablar [Risas].

BT — [Emula sonidos de charla en un lugar ruidoso] Hablás fuerte porque la música está al mango. Comienzo a cerrar eso porque no puedo seguir hablando, porque me voy a cansar. Entonces dejo de hablar y ya.

JG — Vuelvo con una pregunta rara. Ya sabés que me interesa trabajar con los sueños, de hecho fuiste la voz de algunos. Me pregunto si se te viene ahora a la cabeza algún sueño significativo.

BT — Después hice una improvisación en base a esos personajes que aparecieron ahí, y creo que está grabada en un disco que nunca apareció, nunca lo edité. Yo, antes de mudarme acá, vivía en Paraguay y Carlos Pellegrini en un departamento como PH, pasillo al fondo, 50 metros adentro, o sea que no se escuchaba nada, no se escuchaba la calle. Ese PH lo habían comprado mis viejos a los dos años de llegar a la Argentina. Adentro de ese PH, en el patio de ese PH, falleció mi viejo. Le agarra un ACV, un paro cardíaco y fallece. Ahí vivimos con mi vieja antes de que yo me fuera de casa y me independizara. Después me fui de casa y mi vieja no se bancó vivir sola ahí, y se alquiló. Después compró un dos ambientes ahí cerca. Quiso vender el departamento y yo le dije: “No, me mudo yo, te dejo donde estoy yo…”. Bueno, nada, unas cosas raras y me volví a mudar a Paraguay. Viví un tiempo y después me fui. Me fui a Barcelona, volví y volví a Paraguay con mi hija, que ahora es hijo pero en ese tiempo era hija. Y tuve una noche un sueño. Mirá, me hiciste acordar de otro sueño increíble, también muy significativo para mí, anterior. Pero sueño con que mi vieja era como un tanque de leche [risas], no sé, tengo que buscar los escritos, y mi viejo como una espiga, una cosa rarísima. La cuestión es que el sueño está partido en dos y la parte más grosa del sueño es que yo me despierto en el sueño, asustada por una presencia. Entonces me incorporo en la cama y me encuentro con un jaguar en mi dormitorio. Me levanto, voy a buscar una suerte de escopeta que no encuentro y el jaguar está en el patio mirándome y me espera. Me habla y me dice no me acuerdo qué cosa pero tengo que buscar el escrito porque ahí está. Yo salgo al patio y me enfrento con el jaguar, que me dice no sé qué cosa y desaparece, pero desaparece como una luz que se va, así para arriba. Fue muy chamánico, flashero. Ese fue un sueño muy fuerte. Muy fuerte. Como... eso, como “Está todo bien”, como algo así. Un sueño también muy significativo, hace muchos años, en el 85, 84. Yo estaba en la casa de unos amigos en París, no me acuerdo de qué barrio. Tiempo después, vuelvo a Buenos Aires, me pongo a estudiar jazz, bajo. No sé por qué, cómo fue, por qué “linkeé” con ese lugar. La cuestión es que tuve un sueño muy hermoso. En el hall de ese departamento tocan el timbre, abren la puerta y estaba Dizzy Gillespie [risas]. Es muy bueno: Dizzy Gillespie vestido con la ropa africana que usaba en sus últimos años, su mujer con el turbante africano y una parra de gen lavanda atrás [risas]. Entonces dicen: “Ey, no sé qué”, “No, no, sí, entren, no sé qué”. Entonces entran y  Gillespie me abraza así groso y me dice: “Now you’re part of the family”. Guau. Y me desperté y fue como una gloria. Increíble, esos fueron como dos sueños muy presentes, que me los recontra acuerdo, muy lindos.

JG — La pregunta que sigue es una que le robé a otro entrevistador que admiro mucho, es imposible, pero secretamente tengo el anhelo de alguna vez mandarle todas las respuestas que junte.

BT — ¿Por qué es imposible?

JG — Me da gracia tu pregunta porque justamente la pregunta se trata sobre obras imposibles. No sé si esto es imposible, pero el entrevistador es Hans Ulrich Obrist, que es un curador muy famoso, no muy accesible. Entonces, ¿Tenés obras imposibles de hacer por la física, por cuestiones económicas, por cuestiones de la realidad, por cuestiones de uno, por lo que sea?

JG — Increíble, todos a la vez.

BT — A la vez.

JG — ¿Pero de forma acústica o con algún sistema de conexión?

BT — Con lo que quieran. A ver, conexión para escucharse sería genial. Todo el mundo improvisando, entonces la escucha sería en timelapse, sería como [palmada], [palmada]. 

JG — Estaría como desfasada, como cuando se va haciendo Navidad o Año Nuevo.

BT — Claro, ¿viste?, como eso, con el Año Nuevo, que empiezan a mostrar y de ahí, eso.

JG — Empiezan a tocar y va avanzando por el mundo. Es genial, hay que hacerlo. Lo bueno de las obras imposibles es que te ponés a hablar y por ahí no son tan imposibles.

Esta entrevista fue realizada en el estudio personal de Bárbara Togander, en Buenos Aires, Argentina. 

Transcripción: Lautaro Lovotti

Corrección: Nacho Castillo & Paula Galindez

JG — ¿Y esos primeros lugares de la infancia eran siempre casas?

BT — Casas, sí. Después nos mudamos a Túnez, a la ciudad de Sfax, y el primer lugar al que nos mudamos era un caserón. Una casa muy grande que tenía diez habitaciones, con un jardín, también muy grande. Sonidos… Nunca me hicieron esa pregunta, es muy linda esa pregunta. 

JG — Algo que me acuerdo de mi casa, es cómo a la noche sonaba todo el lugar. Me daba un poco de miedo, pero era como si tuviera su propia vida. Vivía en un departamento, un cuarto piso, una casa de ciento y pico años. Había sido un hotel de lujo de fines del siglo XIX cerca del Parque Lezama, y la casa sonaba mucho. Amo ese lugar. No vivo más ahí, pero llovía y se caía el techo, entraba agua, cada tanto se quebraba un vidrio. Todo eso en mi imaginario infantil fue muy fuerte, daba una sensación de cruce entre el adentro y el afuera. Me acuerdo del sonido de la casa crujiendo a la noche. El piso, las paredes, los techos, así, como un ser vivo.

BT — Guau, increíble. Estoy tratando de pensar qué es lo que me rodeaba, sobre qué se centraba el sonido en mi casa, y pienso que durante los primeros cinco años lo más fuerte eran las diferentes voces. Mis hermanos y mi padre hablando en sueco, mi mamá hablando en español, gente de afuera hablando en francés. También me aparecen los cascotes de los caballos, en Sfax había muchas carretas. De hecho tuve un accidente en el auto de la familia. Tuvimos un choque y eso fue con una carreta de caballos.

JG —Guau, caballo-auto.

BT — Si, caballo-auto. Bah, uno de los tirantes de la carreta que se agarra con los caballos atravesó el vidrio, no nos pasó nada por suerte. También pájaros, pájaros, pájaros… 

BT — Sí, recontra. Voces, muchas voces, voces en el mercado... Hay un mercado en el centro de la ciudad al que a mi vieja le encantaba ir. Ella siempre fue muy fan de todo lo que es mercados ambulantes, telas. Este era un mercado árabe: todos a los gritos todo el tiempo y regateando, regateando, regateando. Creo que lo que más se me viene a la cabeza es ese mix de idiomas y de voces.

JG —Está buenísimo, es algo que está muy cerca de tu trabajo, ¿no? Las voces.

BT — Sí, recontra.

JG — Cuando usas la voz como instrumento a veces usas el sueco, que para algunos de nosotros funciona como un idioma irreconocible, pero a su vez es una lengua que tiene un sentido importante para vos. A veces también usás el castellano o idiomas inventados. Dentro de ese cruce extraño me pregunto: ¿cómo es para vos usar como instrumento un medio que a veces incluye el sentido? Más allá de que justo vos buscas estar en ese corrimiento que dialoga con las palabras…

BT — Sí, y es que ese corrimiento tiene un razón de ser… 

JG — ¿Y cuál es esa razón de ser?

BT — Yo creo que hay varias cosas que suceden. Por un lado, la palabra es densa, es pesada, tiene un significado y cuando esa palabra sucede y suena en el idioma del lugar en el que sucede, hay una densidad agregada que es el referente musical, cultural; el código. Eso se pone pesado a veces, entonces es más fácil moverse de ese lugar. Trabajar con la palabra puede ser interesante y está buenísimo, pero a veces me interesa más la musicalidad de las palabras, su sonido, que el significado. No siempre, pero muchas veces me interesa la palabra que se pueda mover: [sonidos sin significado]. Decir algo y de pronto: [sonidos sin significado]. Y eso tiene una musicalidad, ¿no? Cada idioma tiene una musicalidad muy definida. Y es algo que está presente prácticamente todos los días, yo qué sé, como ayer mismo que nos la pasamos hablando en idiomas inventados con mi hijo [sonidos sin significado imitando distintos idiomas] [risas]. Y es tan lindo eso, el idioma inventado, el idioma que emula otro idioma... Entonces hay un referente de cómo suena, de las acentuaciones, del gordor, de las consonantes, algo de dónde está puesto el apoyo muscular, algo que se convierte en una suerte no solamente de musicalidad, sino de danza del aparato vocal, que es muy agradable. El idioma inventado se construye a sí mismo, la idea es que no se emule ningún idioma y ese es el desafío. “Uy, sí, se parece a esa cosa”, entonces me veo como viniendo de otro lado. Hay idiomas que a mí me resultan un placer infinito de emular, sin conocer. Hay un idioma que me encantaría conocer e igual, ahora que lo pienso y lo he pensado también antes, me encantaría aprender a hablar finlandés, pero me va a quitar todo lo que me da el hecho de no saber hablar finlandés y emularlo. Y es hermoso cómo suena, porque es una mezcla rarísima entre las eses españolas y doble kas y doble eles y [emulación del finlandés], y tienen esas voces que no sé por qué siempre caen como cascada y [frito vocal] y tienen esto y es una locura [risas]. Y la voz ya no es solamente una voz sino que es una caja de pandora de sonidos. Me parece que los idiomas tienen eso y cuando no los conoces es aún más musical porque ya no está el significado que te quita el audio musical y te pone en la situación de traducir qué es lo que quiere decir y lo que está diciendo, en el contenido.

JG — Cuando uno corre el sentido o el significado, incluso para gente que por ahí no está todos los días escuchando la musicalidad de la voz, se le hace más accesible a la percepción ese parámetro, ¿no? Si alguien escucha las grabaciones de Lola Kiepja, es muy difícil que no escuche las articulaciones, la musicalidad, que no se maraville. Uno se agarra de otra cosa.

BT — De otra cosa, exacto, y de pronto hay una mayor percepción de esa otra cosa. Como cuando uno cierra los ojos y entonces el sonido adquiere mucha mayor dimensión, o al revés. En esto también es lo mismo, quitás el significado y no solamente todo se vuelve música, sino que hay intención. Entonces es como, ¡guau!, podés imaginar todo un relato sin entender una sola palabra.

JG — Un amigo me contaba una obra de teatro que juega con el idioma chino. Primero te da ciertas bases para que comprendas más o menos algunas palabras por una cuestión de contexto: la escena, el gesto, la representación. Y después lo que él me decía es que sentís que terminás entendiendo chino. Entrás en la obra y en el otro idioma. Vos sabés que es a propósito, que no hay subtítulos, y terminás entendiendo la obra, entendiendo el lenguaje.

BT — Exacto, es que es así también como adquirimos el idioma o los idiomas. La forma más orgánica es esa. En la repetición, en el entorno está el [sonidos sin significado]. Y esa versatilidad también para mí es muy propia de la música.

BT — Con un sueco [Risas], con un colega sueco con quien nos habíamos conocido hacía muy poco, estaba de paso por Buenos Aires. 

JG — Bueno, yo en esa época estaba rondando bastante por La Tribu, habíamos hecho una orquesta, una obra por los 20 años y eran mis primeros pasos dentro de esta música extraña y de La Tribu. Nunca fui parte del colectivo La Tribu, pero desde entonces siempre estuvo muy cerca, y pensaba que la última vez que te escuché en vivo fue también ahí, el otro día en el cierre del Festival Interfiera, como diez años después.

BT — ¡Ah! ¡Es verdad!

JG — La primera vez te escuché usando solo la voz y la última, con la computadora. Tocás el bajo, instrumentos, el piano, tenés esa parte del instrumento que necesita una rutina, algo en relación a la técnica. Y está la parte de la voz, que es super orgánica, y obviamente también tiene ese trabajo de la técnica, pero siento que es más orgánica o flexible, si se quiere. Y después está la parte de la computadora, la bandeja de vinilo, la electrónica. Holly Herndon dice que hoy su instrumento, la computadora, es también el mismo lugar donde lee las noticias, donde manda mails de amor, donde trabaja; la usa en cuarto, en la cama o, cuando se levanta, es lo primero que ve. Antes teníamos una relación particular con un instrumento, el bajo por ejemplo, pero ahora la computadora se convierte en un objeto más complejo que reúne todo, entre eso el instrumento. No sé, pensaba en esas tres líneas. ¿Qué diferencias encontrás entre ponerte a tocar con una computadora, tocar el bajo o cantar?

JG — Compartimos ahí el comienzo con el bajo.

BT — ¡¿En serio?!

JG — Sí, sí, yo me consideré bajista durante muchos años. Ahora hago otras cosas, pero partimos de un mismo origen.

BT — Y también ese lugar altamente disfrutable que es el que, hoy por hoy, habito con Nancy, que es el de la base lisa y llana. Como ejercicio físico, tipo gimnasia, y groovear. Es otra cosa y está buenísimo.

JG — Pero ahí también entra algo como el trance, ¿no? Además creo que es algo que tiene más que ver con algo colectivo. Yo lo vivía mucho con el Ensamble Chancho a Cuerda: fueron catorce años de tocar siete personas juntas y yo ahí era bajista. Y nada, es esa sensación de entrar en un ritual, estar tocando una base y unirse con el baterista y buscar por otro lado.

BT — Sí, está buenísimo eso también, pero bueno, eso de pasada y de visita. También eso fue lo que me pasó con el bajo, se cruzó la voz y dejé de darle bola, la voz me tomó [risas]. También apareció la bandeja de discos que es como una caja de pandora. Puedo prever, puedo marcar, puedo tener cosas anotadas, puedo saber que tal disco va en tal parte, el primer cuarto del disco tengo tal cosa, pero después las variantes son un montón. Me gusta que las cosas me sorprendan; con la computadora es al revés. Uno parte de algo ya pre estipulado, si no, no hay nada que suene [risas]. Bueno, ok, ¿qué es lo que va a sonar? Pero después es: ¿cómo hago para que esto no suene igual que la otra vez? Eso para mi es lo más difícil. Siento que todavía tengo mucho trabajo que hacer con respecto a eso. Cómo tener cosas ya armadas pero poder seguir improvisando con esos sonidos, esos samples, esos no sé qué, cómo ir alterándolos... y hay veces que no lo logro. Hay veces que sí, hay sonidos que digo: “Bueno, vuelvo acá, está bueno”. Me sirven de engranaje, me gusta cuando lo que estoy haciendo me sorprende, entonces tengo que mover. Me gusta tirarme a esa pileta todo el tiempo.

JG — Hablando con Burkhard Beins, percusionista y compositor alemán que también hace música electrónica, le preguntaba cuál era la principal diferencia cuando se sentaba a improvisar con percusión o con una computadora. Respondió de forma sistemática y alemana, y me pareció increíble: “Cuando yo toco la percusión, si hago una acción, suena. Cuando hago electrónica, si hago una acción, para” [risas]. Decía: “Cuando hago música electrónica imito la música acústica y cuando hago música acústica intento imitar la música electrónica”.

JG — Sí, me pareció divertida esa inversión de la acción. Hay algo en lo que decís de la bandeja y de la compu que tiene que ver con el azar, ¿no?, con incluir algo donde no haya tanto control.

BT — Exacto. Lo que voy a decir también es encontrarse muchas veces con la frustración, pero en el sentido de que que aparezca algo sobre lo cual yo me vea forzada a cambiar mi propio impulso, que al final termina siendo como una acción repetida, una reacción repetida: tal estímulo, tal reacción. Okey, tal estímulo, otra reacción; otro estímulo, otra reacción. Encontrarse todo el tiempo con el desafío de… no sé qué, de hacértela más difícil, no sé bien, pero me divierte. Eso a su vez me frustra un montón.

JG — Sí, es estar en ese límite.

BT — Es estar en ese límite, sí, hay algo también, cómo es uno a pesar de sí mismo [risas]. Y creo que está bueno seguir eso. Por ahí no era el plan, pero me pasa esto y entonces voy por ahí.

JG — Me hace acordar, con Javier Bustos tenemos nuestro dúo [Bustos+Galay] y la primera vez que tocamos juntos estuvimos mucho tiempo armando los instrumentos, pensando la obra. Veníamos hablando de además de la improvisación incorporar algo de la composición… el desafío era armar una obra que vinculara esos dos mundos. Y armamos, incluso pensamos una suerte de partitura con tarjetas. Javi, que es un genio, desarrolló un montón de cosas con la computadora, filtros, sistemas, pedales, etc. Y justo antes de tocar (ya habíamos salido a escena) metió la mano y desconectó un cable, rompió una cosa, dio vuelta todo. Yo lo miré y salimos. Entendí que no íbamos a seguir esas tarjetas prearmadas [risas]. Creo que él busca, sistemáticamente, generar nuevos problemas sobre los problemas. Ya teníamos un montón de problemas, pero... más problemas.

BT — Claro, pero es una forma de trabajar también, ¿no?, uno a veces necesita hacer algo para después poder hacer otra cosa, pero implica deshacer lo que hiciste antes, para poder llegar a hacer lo que querés. Es un delirio.

JG — Sí, y yo con Javi aprendí mucho de eso. Una amiga me contaba hace unos días que estuvo con Felipe Noé, el artista visual, que ya está grande y está armando un libro. Él le decía que venía haciendo obra y obra, cada vez más grande, y que se compró un taller enorme y en un momento dijo: “llegué a un punto en el que la única obra que podía hacer era empezar a deshacer mi propia obra”.

BT — Y sí, es lo que necesitamos, si es lo que necesitás hacer, tenés que hacerlo, es eso.

JG — Y es como un ir y venir. Lo único que aprendí en biología en el colegio es que hay unos cositos que se llaman anabólicos y otros, catabólicos, y que uno construye lo que el otro destruye. Es como que necesitamos eso todo el tiempo.

BT — Sí, total y absolutamente eso, es eso. Y con la computadora pasa mucho eso. Uno arma un proyecto y después ¿qué haces con ese proyecto? Hace unos años estuve en el festival de cine alemán y cerré con la película muda de ese año y para mí fue un desafío increíble hacerlo y fue hermoso. Laburé un montón y di un millón de vueltas y bla, bla. Bueno, finalmente lo hice y lo disfruté un montón y fue superlindo. Y la película era varieté, entonces el proyecto era varieté. Y bueno, pero tengo que seguir trabajando con este material y tengo que transformarlo, entonces. Por ahora, igual estoy en el punto borde en el que estoy a punto de armar un proyecto nuevo from scratch, de la nada. Pero todo ese tiempo estuve trabajando en base a eso. Haciéndolo mierda, ¿viste? No queda casi nada, ¿entendes? Pero es eso. 

JG — Es re linda esa sensación, es como ir desarmando.

JG — Y hay algo que puede estar a favor cuando componemos con sonido y es que es algo virtual, ¿no? Uno puede destruirlo, romperlo, borrarlo y si uno quiere puede volver a lo anterior. No es lo mismo que con algo material como un dibujo o una escultura. Si armo algo y un día me vuelvo loco y con un hacha le saco un pedazo, quizás al otro día me arrepiento. Aunque también estaría bien. Pero el sonido es como un fantasma, incluso se puede copiar…

BT — Totalmente abstracto y posible. Sí, se puede volver… 

JG — Bueno, y con la computadora ni hablar. Podés guardar — no es muy sano —, pero podrías guardar cien mil proyectos, lo cual también se transforma en un gran problema.

BT — Sí, después hay que hacer como Felipe Noé y destruirlo todo.

JG — Sí, por eso creo que hay que grabar con un solo aparato, si no, uno empieza a hacer copia de la copia de la copia de la copia y vivimos…

BT — En un mundo Borgiano.

BT — No lo sé mucho. En el teatro tengo un poco más de experiencia que en el cine, esta fue la primera vez que hice algo en el cine. Estuvo bueno, fue muy claro igual, creo que depende mucho con quién trabaja uno. Me parece que la cuestión está ahí. Igual, ponele, en el teatro hay un proceso que me parece interesante que es la obra. No es una obra que va a ser mi música, yo voy a hacer la música para una obra; eso significa que mi música está al servicio de esa obra. Y ese proceso me gusta, lo disfruto, leer el guión o el texto, estar en los ensayos, ver los primeros ensayos con escenografía. El tema es que los timings son distintos, tengo problemas con los tiempos en el teatro.

JG — ¿Con los deadlines?

BT — Sí… con los tiempos en el sentido de que en el teatro más oficial, los tiempos son largos, entonces uno cranea cosas y de pronto te encontrás con la escenografía, que te mostraron planos, viste diseños del vestuario, todo.

BT — Viste todo y vos decís: “Sí, bueno, bárbaro”. Y cuando lo ves en el lugar, hay veces que me dan ganas de volver a mi casa corriendo a cambiar todo. Eso no es tan lindo. Pero es un proceso de comunión y a veces las comuniones no son perfectas, no son equitativas, en general hay una parte que pesa más que la otra o que está más presente que otra, pero me parece que todo es medio así, con lo cual está bien. A veces tengo ideas previas, como ganas de… Estoy trabajando en algo o estoy con un tipo de sonido o de… yo qué sé, con una, en un flash, y entonces digo: “¡Ah! Voy a usar esto”, y después viene uno y me dice: “No”. Pasan esas cosas.

BT — Hamlet fue muy difícil. Ahí tuve que transar groso. Yo venía con una idea, había hablado con Rubén [Szuchmacher] desde el inicio diciéndole: “Mirá yo quiero laburar esto, no sé qué vas a hacer, pero...”. Y él es muy amoroso, es muy lindo trabajar con él, es una persona que sabe mucho además, es muy fluido y fui por ahí. Recontra minimalista. Quería hacer un poco una contraposición, por un lado yo estaba con muchas ganas de hacer algo bien electrónico, por otro lado cuando vi la escenografía dije: “Está bueno”. Porque la escenografía es muy imponente y está bueno que la música haga una contrapartida, que acompañe desde “Menos es más”. Bueno, y aparecieron algunas personas famosas con las que ya habíamos trabajado en otra obra de Shakespeare, El rey Lear, y ahí yo mandé como una cosa bien orquestal, timbal, cuerdas, fagot, ¿entendés? Una cosa… Como era muy minimalista la puesta, era al revés que Hamlet. Bueno, claro, entonces, escuchando esto nuevo les pareció poco. Entonces dije: “Ok, bueno, pero no voy a transar. Voy a hacer esto, pero lo otro no lo voy a sacar”. Y entonces lo que sucedió estuvo bien y por eso, en realidad —y a Rubén le pasó un poco lo mismo—, creo que a todos nos costó Hamlet, pero bien, en el sentido de que no fue fácil hacerlo y la satisfacción fue enorme. Eso es muy lindo, cuando realmente tenés que laburar y romperte el cráneo. Entonces lo que yo siento que pasa con esa obra es que al principio hay algo como muy in, como bastante dentro de la convención, y esa convención se va desarmando y desarmando. Y bueno, nada, al final vuelve con el cierre. Pero eso está bueno, me gusta esa incomodidad que es algo que me acompaña tanto, y me gustó que eso apareciera también en Hamlet. Algo que en definitiva me es bastante propio. 

JG — Es re lindo, a mí me encantó toda la obra.

BT — Qué bueno, qué lindo.

JG — Sí, funciona muy bien y, obviamente, es un re desafío hacer Shakespeare. 

BT — Puff, ¡tremendo!, y Hamlet, que es enorme, es enorme. La obra original dura seis horas.

JG — Y todo con tanto contexto. Todos los que la van a ver ya tienen una idea previa —falsa en general— de lo que van a ver. El otro hablábamos en una clase y un alumno me dice: “Me da vergüenza decirlo, pero no vi Psicosis de Hitchcock”. Y entonces me di cuenta de que son obras que todo el mundo cree que las vio, pero nadie las vio y no hay problema con eso. Es como Hamlet, todos dicen: “Sí, ya conozco las obras de Shakespeare”, pero ¿las conocen? En realidad es el dibujito con la calavera… 

BT — Con la calavera y diciendo “Ser o no ser”, que no existe, esa escena no existe en ningún lado [Risas].

JG — Yo nunca había visto Hamlet en vivo y me pareció alucinante.

BT — Y Rubén además se ocupó mucho y su propósito fue que se entendiera Hamlet. Que se entendiera. Por eso, además, no quiso transar mucho con la duración de la obra. Y que se entendiera perfecto todo. Y yo, la verdad que es la primera vez que entiendo Hamlet. Es eso, hacerla bien clara. Ahora se repone en febrero y ojalá esté todo bien, pero el elenco también, mucha gente, pero muy bien.

JG — Este año trabajé haciendo el diseño sonoro en una obra de Francisco Lumerman [El río en mí] en la que actúa también Claudio Da Passano. Me pareció muy bueno verlo en contextos y personajes tan distintos, es muy bueno. Volviendo a tus composiciones, ¿usás algún tipo de notación o de algo gráfico?

BT — La mayoría de las veces yo improviso. Cuando compongo es para cosas muy puntuales como una obra de teatro, una película o cosas puntuales. En esos casos, por lo general uso notación musical convencional.

JG — ¿Y hay algo previo a esa notación musical, para pensar una forma más grande? Tenés algo como Hamlet y la forma te la da la obra, pero ¿tenés algún método para pensar la forma grande? ¿O va sucediendo?

JG — Está buenísimo. En relación a lo que mencionás del final, que es algo en lo que vengo pensando últimamente, ¿cómo aparecen los finales?

BT — Yo vuelvo. Si estamos hablando del teatro, para mí lo que rige es la obra. La obra decide. 

JG — ¿Y en la improvisación?

BT — ¿La improvisación?

JG — Sí.

BT — El final es la magia, ¿o no?

JG — Sí, pero ¿cómo lo encontrás? ¿O ese final aparece? ¿Es la oreja, es plan, es un otro?

BT — Es estar conectado con lo que está pasando. Para mí es muy claro el final. Yo ahora comencé a dar los talleres, ¿viste? Los finales son increíbles, son perfectos. El final, para mí, es la conexión, la absoluta conexión. El final, como es, es.

JG — ¿Y un final no tan conectado puede destruir una improvisación, en retrospectiva?

BT — Para mí, no.

JG — Yo creo que en algunos casos sí, en retrospectiva se autodestruyen.

BT — ¿En el final decís? Como decir: “¿Cómo lo terminaste así?”.

BT — Que siguen tocando [Risas]…

JG — Por ejemplo, que no dejan que la pieza termine… 

BT — Qué plomos. Sí, esos son unos plomos, está perfecto lo que estás diciendo. A veces sucede eso. Para mí es delicado, ¿no? El improvisador más conectado no insiste.

JG — Es que insistir puede ser como pelearse con la música misma. 

BT — Claro, lo que suele suceder es que eso trae cola. Por ahí lo que es sano es cambiar el pensamiento sobre lo que está ocurriendo, porque lo que está ocurriendo, está ocurriendo. Lo que suena, suena, ya está. Entonces, yo, para poder disfrutarlo, puedo cambiar la perspectiva y decir: “Okey, esta es la segunda improvisación, que se ligó con la primera”. Y desde ahí puedo construir. Si estoy pensando en que es un final que no termina, no la voy a pasar bien. Si pienso que es algo nuevo que empezó, sí, y a partir de ahí capaz que se armó una recontra impro.

JG —¿Cómo es, por ejemplo, cuando estás haciendo música con un grupo, como Nancy, como Foto o con una relación, como MuniMuni’s? ¿Hay alguna diferencia en cómo se establecen esos vínculos más estables?

JG — ¿Y hay una Bárbara para Nancy, una Bárbara para MuniMuni’s, una Bárbara para Foto? ¿O es la misma Bárbara que va y se encuentra?

BT — No es lo mismo MuniMuni’s que Nancy; no es lo mismo Nancy que Foto. Valga decir que Foto no existe más, pero son músicas diferentes con dinámicas diferentes, con entorno sonoro diferente, otros instrumentos, otros ejes. Entonces sí, es distinto. Salen diferentes cosas. Sí, puedo profundizar más en esas diferencias: MuniMuni’s es improvisación libre pero nuestra relación con Enrique [Norris] viene de cuando estudiábamos en la escuela de jazz de Walter Malosetti y tocábamos juntos en una banda de jazz. Después Enrique tocaba en mis bandas de jazz y después él me invitaba a su banda de jazz, entonces hay algo que gira en torno a ése género musical, y a los dos nos interesa mucho la experimentación y el estar trabajando con los márgenes, con los bordes, y romper desde ahí. Y tenemos como referentes, también, a músicos que hacían eso. Tanto en Foto como en Nancy no hay referente, no hay nada que remita al jazz, creo que, en todo caso, yo sería como lo más jazzero de ahí, porque podría tener ese elemento más presente como herramienta. El jazz se convierte en una suerte de herramienta.

BT — Me las voy a estudiar… 

JG — Genial, ¿o sea que las improvisaciones se convirtieron en temas?

BT — Vamos a ver hasta dónde...

JG — Sería como un método de composición que después se cristaliza y se transforma en otra cosa.

BT — A mí, lo que más difícil me resulta, es mantener que estás haciendo siempre lo mismo.

JG — Claro, pero nunca va a ser siempre lo mismo, conociéndolos a ustedes.

JG — Fui a ver la película, no sé si la viste, Varda por Agnès. Es una película muy hermosa donde ella cuenta, está charlando con vos y te cuenta toda su vida, desde el principio hasta el final. Bueno, si uno no se emociona con una vida así, es una piedra, no sé. Pero cuenta algo que me pareció muy loco. En un momento, decide hacer una película un poco más mainstream y había unos cuantos actores famosos, pero ella no tenía tanta plata para hacerla. Entonces contrató por un solo día a Robert De Niro y cuenta que él viajaba de Estados Unidos a Francia para filmar y que cuando llegó, ella estaba preocupada porque él tenía que filmar todo el día e imagino que iba a estar cansado. Entonces De Niro le dijo algo así como: “No, hace tres días que me estoy acostando a las 4 de la mañana para acostumbrarme al horario y estar lúcido para la grabación”. Es un detalle insignificante dentro de una película tan linda, pero me sorprendió a nivel oficio. Agnès Varda era una directora joven que, con la poca plata que tenía, lo contrató a De Niro y el tipo, tres días antes, se pone a dormir, se prepara, llega, filma y vuelve. Pensaba en eso hoy porque cuando nosotros trabajamos juntos en Casa me sorprendió tu oficio. Fue una experiencia muy linda y, habiendo trabajado también con gente de oficio, me sorprendió. Nos juntamos, grabamos. Otra velocidad, otra altura, otro texto. Más allá de que también puede estar bueno trabajar en el caos y con gente que no se prepara, pero pensaba cómo funciona eso del oficio para vos. ¿Cómo es tu día? ¿Existe algún ritual, una cierta forma de trabajar?

BT — No, a cada cosa, lo que requiere. Cada cosa que hacemos me parece que lo que está bueno es que salga lo mejor posible, entonces para una improvisación necesito estar lo más vacía posible. Necesito no saber qué es lo que voy a hacer y tener las herramientas a mano. Para alguien que me pide grabar un texto, y además no era fácil lo que me estabas pidiendo —lo cual para mí es más jugoso, porque mientras más desafiante, más me cebo—, me tengo que preparar. Esto tiene que salir bien y tengo que estar focalizada para que salga bien. Me parece que en principio es eso: “¿Qué es lo que requiere esto para que funcione?”. Yo disfruto de eso, me gusta eso. Disfruto de exigir lo mejor de mí, eso me parece que está buenísimo. Creo que tiene que ver también con el disfrute del laburo, ¿no?, el disfrute de lo que uno hace. Si uno hiciera siempre lo mismo, las mismas cosas, uno estaría actuando frente a eso de la misma manera. Estaría todo bien, pero si uno hace cosas diferentes, no podés estar en el mismo estado. Si iba a improvisar con Foto, nosotros teníamos el ritual absoluto e inamovible, y no había forma de que eso no fuera así, de fumarnos un buen caño antes de tocar y si el caño no estaba yo me venía para casa a buscarlo y volvía al lugar.

BT — Eso era religioso, absolutamente religioso. Eso es como un ritual muy claro y muy concreto en esa banda. Nancy tiene su ritualito, no fumamos ya tanto, pero porque necesitamos estar muy concentrados. Tenemos aparatos y cosas y a veces yo no puedo fumar porro porque no sale nada. Entonces eso, si voy a hacer tal cosa, sé que no puedo usar tal otra. Con Nancy por ahí tenemos otro ritual, cada uno individualmente tiene un ritual. Vos seguramente también debés tener, a veces no lo tenemos muy claro. 

JG — Yo tengo varios y por eso lo pregunto, porque me atrae ese mundo. El otro día me encontré con Esteban Insinger ¿lo conocés?

BT — Sí, hace un montón que no nos vemos.

JG — Es un gran personaje. Entré a una librería y lo estaban echando porque había entrado por una pared con puertas en vez de por la puerta principal y estaba haciendo preguntas raras. Tengo ganas de entrevistarlo pronto porque él tiene dos rituales que me parecen fascinantes. Uno es que compone una pieza para piano todos los días, la edita, la graba y la sube a internet, desde hace diez años.

BT — Guau.

JG — Admiración total. Y la otra es que durante seis meses del año no consume alcohol y durante los otros seis meses sí [risas]. Y bueno, me divierten esas cosas, encontrar un orden tan particular, tan personal. Muchas veces, desde afuera, se cree que dentro del trabajo artístico no hay oficio, o que eso se perdió. Me gustan los rituales tan a medida, hasta un poco absurdos, te diría. Me acuerdo de que cuando trabajé con Cristina Banegas tuvimos un dia descomunal que era ensayo, pasada general y dos conciertos seguidos, y ella en la obra [TODO variaciones I] estaba 70 minutos hablando y me preocupé. Y ella dormía en cada instante que no estábamos trabajando, estaba sentada toda bellísima y perfecta. Paraba y mientras yo decía algo de las luces, ella dormía. Decía “Seguimos” y se despertaba al instante, leía y se volvía a dormir. Esas cosas a mí me dan una admiración total, y terminó la obra y estábamos todos por morir, yo estaba falleciendo y ella me dice: “¿Cuándo va a estar el video, que lo quiero ver?”. Fue lo primero que me dijo. Le dije: “¡Andá a dormir, por favor!” [risas]. Quería ver el video de lo que habíamos hecho. Hay algo de eso que a mí me conmueve, como los tipos que hacen chistes para las páginas de atrás del diario. Todos los días con un chiste nuevo durante 40 años. Hay algo de esos trabajos creativos que a veces están devaluados, ¿no? Esa idea del genio que se despierta y aparece dios.

BT — Lo más difícil, ¿no? Es eso, de hacer una obra de piano todos los días. ¡¿What?! Ok, yo no sabía que Esteban era tan freak. No da la impresión de ser tan freak, o sea sí, quiero decir dentro de su música y todo, pero no tanto. Cuando fumaba tabaco mi ritual era fumar. Hay algo que me viene igual constantemente, cuando estábamos hablando de esto que es el vaciado. El vaciado es necesario.

JG — ¿Borrar más que agregar?

BT — Hay un momento antes de la tocada en que yo dejo de hablar [Risas].

BT — [Emula sonidos de charla en un lugar ruidoso] Hablás fuerte porque la música está al mango. Comienzo a cerrar eso porque no puedo seguir hablando, porque me voy a cansar. Entonces dejo de hablar y ya.

JG — Vuelvo con una pregunta rara. Ya sabés que me interesa trabajar con los sueños, de hecho fuiste la voz de algunos. Me pregunto si se te viene ahora a la cabeza algún sueño significativo.

BT — Después hice una improvisación en base a esos personajes que aparecieron ahí, y creo que está grabada en un disco que nunca apareció, nunca lo edité. Yo, antes de mudarme acá, vivía en Paraguay y Carlos Pellegrini en un departamento como PH, pasillo al fondo, 50 metros adentro, o sea que no se escuchaba nada, no se escuchaba la calle. Ese PH lo habían comprado mis viejos a los dos años de llegar a la Argentina. Adentro de ese PH, en el patio de ese PH, falleció mi viejo. Le agarra un ACV, un paro cardíaco y fallece. Ahí vivimos con mi vieja antes de que yo me fuera de casa y me independizara. Después me fui de casa y mi vieja no se bancó vivir sola ahí, y se alquiló. Después compró un dos ambientes ahí cerca. Quiso vender el departamento y yo le dije: “No, me mudo yo, te dejo donde estoy yo…”. Bueno, nada, unas cosas raras y me volví a mudar a Paraguay. Viví un tiempo y después me fui. Me fui a Barcelona, volví y volví a Paraguay con mi hija, que ahora es hijo pero en ese tiempo era hija. Y tuve una noche un sueño. Mirá, me hiciste acordar de otro sueño increíble, también muy significativo para mí, anterior. Pero sueño con que mi vieja era como un tanque de leche [risas], no sé, tengo que buscar los escritos, y mi viejo como una espiga, una cosa rarísima. La cuestión es que el sueño está partido en dos y la parte más grosa del sueño es que yo me despierto en el sueño, asustada por una presencia. Entonces me incorporo en la cama y me encuentro con un jaguar en mi dormitorio. Me levanto, voy a buscar una suerte de escopeta que no encuentro y el jaguar está en el patio mirándome y me espera. Me habla y me dice no me acuerdo qué cosa pero tengo que buscar el escrito porque ahí está. Yo salgo al patio y me enfrento con el jaguar, que me dice no sé qué cosa y desaparece, pero desaparece como una luz que se va, así para arriba. Fue muy chamánico, flashero. Ese fue un sueño muy fuerte. Muy fuerte. Como... eso, como “Está todo bien”, como algo así. Un sueño también muy significativo, hace muchos años, en el 85, 84. Yo estaba en la casa de unos amigos en París, no me acuerdo de qué barrio. Tiempo después, vuelvo a Buenos Aires, me pongo a estudiar jazz, bajo. No sé por qué, cómo fue, por qué “linkeé” con ese lugar. La cuestión es que tuve un sueño muy hermoso. En el hall de ese departamento tocan el timbre, abren la puerta y estaba Dizzy Gillespie [risas]. Es muy bueno: Dizzy Gillespie vestido con la ropa africana que usaba en sus últimos años, su mujer con el turbante africano y una parra de gen lavanda atrás [risas]. Entonces dicen: “Ey, no sé qué”, “No, no, sí, entren, no sé qué”. Entonces entran y  Gillespie me abraza así groso y me dice: “Now you’re part of the family”. Guau. Y me desperté y fue como una gloria. Increíble, esos fueron como dos sueños muy presentes, que me los recontra acuerdo, muy lindos.

JG — La pregunta que sigue es una que le robé a otro entrevistador que admiro mucho, es imposible, pero secretamente tengo el anhelo de alguna vez mandarle todas las respuestas que junte.

BT — ¿Por qué es imposible?

JG — Me da gracia tu pregunta porque justamente la pregunta se trata sobre obras imposibles. No sé si esto es imposible, pero el entrevistador es Hans Ulrich Obrist, que es un curador muy famoso, no muy accesible. Entonces, ¿Tenés obras imposibles de hacer por la física, por cuestiones económicas, por cuestiones de la realidad, por cuestiones de uno, por lo que sea?

JG — Increíble, todos a la vez.

BT — A la vez.

JG — ¿Pero de forma acústica o con algún sistema de conexión?

BT — Con lo que quieran. A ver, conexión para escucharse sería genial. Todo el mundo improvisando, entonces la escucha sería en timelapse, sería como [palmada], [palmada]. 

JG — Estaría como desfasada, como cuando se va haciendo Navidad o Año Nuevo.

BT — Claro, ¿viste?, como eso, con el Año Nuevo, que empiezan a mostrar y de ahí, eso.

JG — Empiezan a tocar y va avanzando por el mundo. Es genial, hay que hacerlo. Lo bueno de las obras imposibles es que te ponés a hablar y por ahí no son tan imposibles.

Esta entrevista fue realizada en el estudio personal de Bárbara Togander, en Buenos Aires, Argentina. 

Transcripción: Lautaro Lovotti

Corrección: Nacho Castillo & Paula Galindez