JG — Genial, una especie de carta, una carta sonora.

CP — Cuando tenía seis años tenía un micrófono de juguete que se podía conectar a la radio. Entonces lo usaba para hablar y cantar canciones a través de la radio de mi casa. Más tarde aprendí que podías grabar de la radio a un cassette, pero no teníamos cassettes en blanco. Entonces grababa diez segundos en el medio de las canciones de una famosa estrella pop canadiense que se llamaba Cory Heart, cosas como: “Hola, soy Craig”. Y mis padres se enteraron una vez que estábamos en el auto en un viaje familiar yendo de campamento escuchando ese cassette y de repente se escucha mi voz que arruinaba completamente la cinta. Yo me había olvidado completamente. Solamente me acuerdo de lo enojados que estaban mi papá y mamá. Estaban molestos y enojados. Esa fue la primera vez que grabé algo.

JG — Genial. Creo que somos la primera generación en tener fácil acceso a ese tipo de cosas. En mi caso fue muy similar, es interesante… Quizás todavía permanece algo de esos primeros experimentos.

EM — Sí, creo que también era una forma de escuchar tu voz desde afuera de tu cuerpo, eso a mi siempre me resultó interesante, escuchar mi voz desde otra fuente.

JG — Sí, cuando era chico quizás era un poco extraño escuchar nuestras voces solamente en el contestador del teléfono o en estos cassettes. Hoy en día con los celulares, y los mensajes de audio, creo que eso cambió completamente. Pienso que los chicos de hoy tienen otra percepción de su voz, su imagen, su cara. Se ven y escuchan en fotos, videos y audios. Me parece divertido que en el caso de Craig la primera grabación generó “molestia y enojo”, aunque sea en un formato chistoso. Pienso que a veces hay eventos en la vida que nos dan ciertos “permisos” para hacer cosas. ¿Cómo empezaron con la música experimental? ¿Cómo fueron sus comienzos con la música “rara”?

CP — Mi acercamiento fue prácticamente académico al comienzo porque crecí cantando en coros, también tocaba la trompeta y algo de bajo eléctrico. Principalmente jazz tradicional en el bajo. Recuerdo un profesor en la secundaria que una o dos veces al año nos mostraba partituras gráficas. Él estaba muy interesado en ellas, entonces descubrí las partituras gráficas cuando tenía doce o trece años. Después mi universidad tenía una currícula de composición muy importante a la que yo no asistía, pero había muchas oportunidades para improvisar y aprender sobre música nueva y prácticas de composición contemporánea. De todas maneras yo seguía tocando básicamente trompeta orquestal y algo así como jazz convencional. Después, en algún momento,  empecé a acercarme más a la improvisación, y comencé a hacerlo cada vez más. También escribía algunas composiciones en Max/MSP. Todo fluía entre una cosa y otra y en algún momento me di cuenta que lo que estaba haciendo era música experimental. En cuanto me di cuenta comencé a interesarme más, a investigar y también a hacer menos de todo lo demás. Yo sé que hay algunas personas que entran inmediatamente pero para mi fue una transición lenta. De alguna manera lo doy por hecho porque pienso que siempre estuvo presente en mi vida musical, pero no como un descubrimiento, ¿sabés? Como cuando algunas personas descubren un cassette o un CD y se enamoran de eso. Siempre existió en dónde yo estaba, de una manera extraña.

EM — Creo que mi descubrimiento de la música experimental llegó a través del clarinete. Toco el clarinete desde siempre, no estudiaba teoría musical pero practicaba y estudiaba clarinete con profesores. Y me acuerdo de cuando escuché a David Krakauer por primera vez, que es muy enérgico, y me encantó su forma de tocar y su sonido. También me acuerdo que yo tocaba en una banda de folk y uno de los músicos también tocaba música experimental. Yo iba a ver sus conciertos y escuchar sus proyectos experimentales. Y después descubrí a Lori Freedman que es una gran clarinetista e improvisadora local, y finalmente terminé estudiando con ella por dos años. Pero fue realmente en la escena de Montréal donde descubrí esta música a través de presentaciones en vivo. Incluso más por presentaciones en vivo que por grabaciones. 

CP — Por supuesto, sí. A veces con nuestro dúo, Sound of the Mountain, y especialmente cuando recién empezábamos, tocábamos muchas partituras gráficas que yo componía. Todavía compongo. Hoy en día pienso que en esos inicios estaba componiendo partituras conceptuales sin saber lo que eran. Algunas eran borradores, otras partituras de texto, otras partituras gráficas, y como soy un compositor sin ningún tipo de entrenamiento, siempre sentí que no eran realmente composiciones. Pero eran muy funcionales porque, por ejemplo, podía ponerlas enfrente de la banda y hacer que suene algo que me satisfaga. Fue realmente así incluso hasta este año, lo que es un poco sorprendente. Estábamos en Ciudad de México y conocimos a un artista sonoro conceptual, Gudinni Cortina, y también conocimos al suizo Manfred Werder, y se volvió muy clara esa noción de composición conceptual. No fue tanto ponerle nombre, sino reconocer que no era el único haciendo eso. Obviamente que no era el único, pero me ayudó a consolidar el tipo de obras que estaba haciendo y también a encontrar pares con quienes hablar sobre eso.

EM — Sí, tocamos seguido con un ensamble grande en Montréal que se llama SuperMusique y ellos generalmente usan partituras gráficas porque es una forma de que todos los músicos tengan un punto en qué enfocarse sin que tengan que saber leer notación tradicional. A través de ese ensamble estuve en contacto con diferentes tipos de partituras gráficas y partituras de texto. El año pasado hice una partitura para un grupo de improvisadores que era una serie de fotografías que saqué estando sola en algunos bosques. Entonces sí, es otra forma de dirigir un grupo de músicos y quizás funciona bien para grandes grupos en los que es necesario que haya más estructura porque hay muchas personas.

CP — Me gusta mucho la idea de que cuando uno conoce a las personas con las que está trabajando puede identificar los límites de cuánto es lo mínimo que se necesita poner en la partitura para poder crear juntos una música que sea interesante, cuánto es lo necesario para mantenerse juntos y que una cosa se convierta en una composición. Y estoy muy interesado en esta idea de cuán básicas se pueden volver las instrucciones. Pero tenés que elegir personas que entiendan cómo funcionan las instrucciones de ese tipo de partitura. Por otro lado, cuando hay una instrucción muy muy simple interpretada por diez personas distintas, ¿es posible que de alguna manera contenga algo singular? Estas son preguntas que me hago bastante, y estuve explorando mucho los últimos seis meses.

JG — A propósito de esto, el otro día estaba pensando: cuando escuchamos una obra, ¿escuchamos de la misma manera si sabemos que se trata de una composición o de una improvisación?

CP — ¿Te referís a cómo cambia nuestra percepción?

JG — Sí, digamos que tengo un ensamble y el programa dice que la primera pieza es una composición de determinado año y determinado compositor, y la segunda pieza dice “improvisación libre”. ¿Escuchamos de la misma forma las piezas o escuchamos cosas diferentes?

CP — Creo que posiblemente sí cambie la percepción porque de alguna manera usamos lentes diferentes. 

EM — Pienso que posiblemente sea distinto, pero sería una prueba interesante para hacer, para ver de qué manera perciben las personas las distintas piezas. Es curioso porque por cómo funcionan las instituciones, cuando se presenta música escrita el foco siempre está puesto en el compositor, y el compositor es el responsable de la obra y es quien recibe el crédito por la obra. Mientras que con los improvisadores se trata de una dinámica de grupo, y el tipo de estructura social dentro del grupo de músicos es diferente. Hay un conjunto diferente de habilidades y no se trata de seguir de manera precisa las instrucciones de una persona.

CP — Pensando en los intérpretes, es bastante desafiante pedirle a alguien que lea material escrito complejo e inmediatamente después pedirle que improvise, porque son dos cosas muy distintas. Pero me arriesgaría a decir que excepto en unos pocos casos, hay diferencias sonoras significativas entre la mayor parte de la música escrita que escuché y la música improvisada. La improvisación tiene que lidiar necesariamente de una forma muy distinta con la estructura y con el desarrollo de las ideas, y las posibilidades de que en cualquier momento algo pare o cambie son muy distintas a las de la composición. En algunos casos una cosa puede sonar más improvisada si el desarrollo se va desplegando. Por supuesto que una persona también puede hacer eso en una composición, pero en general encuentro que hay... No sé si llamarlo una limitación, pero una de las piedras angulares de la improvisación parece ser el tiempo que se pasa tratando de entender cuál es la idea antes de comenzar a desarrollarla. Incluso entre los más grandes. Justo ayer estuve escuchando un trío de Anthony Braxton, George Lewis y Mark Dresser en YouTube. Amo la música de Braxton y sus improvisaciones solistas. Pero era muy interesante porque tenían momentos en los que estaban buscando y tratando de entender qué hacer, y quizás musicalmente eran puntos medio bajos. Estas son las cosas en las que pienso cuando voy a un concierto de música improvisada: “Guau, quizás tendría que aprender a lidiar mejor con eso”. Pero, cómo sabés, en este caso tenemos algunos improvisadores muy reconocidos haciéndolo.

EM — Quizás improvisar es más riesgoso...

CP — Totalmente.

JG — Quizás, también es cierto que la improvisación permite incorporar cualquier accidente. A veces, según el tipo de accidente, eso es más difícil con una obra escrita. A principios de 2017 yo estuve en su casa en Montréal e hicimos una entrevista. De alguna manera ese primer encuentro fue el disparador de todo este proyecto de entrevistas, pero tuve un problema con la tarjeta SD y perdí la entrevista. No solo esa, sino todas las que había hecho en Canadá. Pero acá estamos, dos años después, hablando de nuevo. En el medio pasaron muchas cosas. ¿Cómo es su relación diaria con el error o el accidente dentro de su proceso creativo?

EM — Bueno, pienso que para crear el tipo de obras sonoras que estuve haciendo últimamente, o para comenzar cualquier proyecto, es muy importante para mi tener todo muy abierto y no tener un gran objetivo o un gran resultado en mente, sino dedicar el tiempo a ver qué pasa. Y a veces el resultado no es bueno [risas] y está bien. En algunos casos puedo pasar tiempo haciendo algo y no querer usar nada de eso en una obra, pero de alguna manera también es necesario para hacerla, para seguir trabajando y eventualmente llegar a algo que quiera conservar, o compartir, o usar de alguna manera. Por otro lado, como estuve trabajado con instrumentos DIY, que amplifico y mantengo deliberadamente lo-fi y un poco frágiles, suele pasar que estoy tocando o grabando y se rompen, o se mueven, o cambian o reaccionan y todos esos momentos son fascinantes porque hay algo inesperado que aparece y también aparece una forma de responder a eso, de integrarlo a la obra.

JG — Cuando tocamos con Javier Bustos tenemos muchos instrumentos con motores y cosas así, y cuando estamos en el escenario a punto de empezar siempre pasa algo, a veces incluso a propósito. No conectamos algún cable, no usamos un micrófono, algo se rompe… Es una especie de estrategia peligrosa [Risas]. Se genera un vértigo que tiene la posibilidad de convertirse en algo más. 

EM — Sí, me recuerda a cuando fuimos a Australia en 2017. Teníamos una residencia de cinco días en una galería y decidimos construir instrumentos y tocarlos con diferentes artistas locales, haciendo algo distinto todos los días. Por lo general eran las seis y media y el concierto empezaba a las ocho en punto, habíamos estado trabajando todo el día y nada estaba listo, y yo me tomaba un breve descanso, iba al baño y ahí me daba cuenta de cómo hacer que las cosas funcionen esa noche. Simplemente tenía que confiar en que en algún momento iba a encontrar la manera de hacerlo funcionar, incluso si en ese momento no había pensado qué iba a hacer o cómo iba a sonar. Es fascinante pero también requiere mucha confianza y tranquilidad.

CP — Mi relación con los errores me hizo cambiar mucho en el último año, o los últimos dos años. Yo vengo (o más bien venía, no estoy seguro de si todavía vengo de ahí) de una formación de conservatorio en música académica, y ahí las reglas de la interpretación son muy claras, entonces o bien hiciste las cosas de la manera correcta o cometiste un error. Es una forma muy blanco y negro de abordar la interpretación de una composición. O tocaste el ritmo que está escrito en la hoja de manera correcta o no. O tocaste la nota y la dinámica y todas esas cosas o no. Lo que estuve intentando incorporar toda mi vida en mi obra como artista independiente, o en mi obra académica, o incluso en el jazz, es esta idea de que cuando escucho algo que toco y es algo que no me gusta, por lo general no me gusta porque no es lo que estaba intentando hacer o porque me equivoqué la nota. Pero por lo general intento preguntarme: ¿Afecta de manera negativa la calidad de la obra? ¿Tiene un efecto neutral en la calidad de la obra? ¿O la afecta de manera positiva? Si es neutral o positivo, ¡genial! Y si es negativo, bueno, ya lo hice. Quizás si es una grabación puedo arreglarlo de alguna manera o no publicar esa grabación, pero incluso las cosas que pasan que no me gustan estructuralmente tienen un impacto en la música improvisada porque generan la forma, crean tensión, son algo en sí mismo, y ese algo en sí mismo también muchas veces puede ser algo bueno. Lo que no quiere decir que haya racionalizado los errores como algo que no existe, o que haya racionalizado que amo todo lo que pasa o que pueda encontrar una manera para amar todo lo que hago porque eso no es verdad, pero es algo que me enseñó a intentar poner en perspectiva la diferencia entre el impacto positivo o el impacto negativo que pueden tener los incidentes en una obra. Y sigo pensando que puedo cometer errores o hacer cosas que no suenan bien, o si quisiéramos racionalizarlo, podría referirme a hacer cosas que no contribuyen a la calidad de la obra o que no contribuyen a la música o a la improvisación. Definitivamente puedo ser una persona y cometer errores. Ese es de alguna manera el lugar en el que estoy ahora.

JG — El escritor uruguayo Mario Levrero jugaba en la computadora hasta que se le aparecía una primera idea, Quentin Tarantino dice que se sienta a escuchar sus vinilos hasta que encuentra una canción que podría funcionar como música de apertura para los créditos y así empieza a pensar su siguiente película. ¿Cómo aparecen sus primeras ideas? ¿Tienen algún tipo de ritual?

CP — Yo simplemente intento trabajar [risas]. Me tomé un descanso de practicar por nueve meses, y estoy comenzando a practicar de vuelta en este momento, pero básicamente tengo una rutina en la que me siento a practicar trompeta y a ver qué pasa. Mi ritual es el mismo todos los días, pero no es exactamente un ritual. Aunque sí tenemos rituales antes de los conciertos.

EM — Bueno, yo tengo el mal hábito de procrastinar [risas], entonces, por ejemplo, cuando grabé mi último disco solista, dejé el equipo armado tres días, lo que fue muy útil para mí porque tenía un plazo. Había pedido prestados algunos equipos y el dueño de lo equipos tenía que venir a buscarlos, y yo sabía que tenía que venir, pero incluso así no terminé a tiempo. Pienso que hago las cosas muy a último momento. Dejo todo muy abierto hasta último momento, y al parecer eso viene funcionando… [Risas].

CP — No tengo un ritual para practicar, pero mucho de lo que hago y de lo que hacemos juntos está basado en la interpretación y la improvisación, entonces escribo algunas composiciones, aunque últimamente no escribí nada nuevo. Tengo una partitura de prueba en la que estuve trabajando los últimos seis meses, pero eso es básicamente lo único que escribí recientemente. Cuando tocamos en vivo con Sound of the Mountain sí tenemos una especie de ritual. Nos gusta ser muy claros con lo que estamos por intentar hacer antes de empezar a hacerlo. Intentamos tener en cuenta en dónde estamos, qué día pasamos, en qué espacio estamos, junto a quiénes tocamos, y a partir de eso decidir si vamos a trabajar con una estructura, o si vamos a ser más abiertos, o si tenemos alguna idea artística en mente. Nos gusta hablar de eso y pensar cómo vamos a abordarlo. Quizás sentimos que queremos ser muy ruidosos o muy suaves. Entonces tenemos una especie de ritual previo al concierto, bastante típico para nosotros. Últimamente estamos tomando nota de estas charlas y compilando un libro de partituras de texto. Nos va a llevar un año más, porque el libro tiene aproximadamente cincuenta páginas. Lo que hacemos es que cada uno escribe una versión de lo que creemos que vamos a hacer y unos días después del concierto copiamos eso en un cuaderno para poder verlo y comparar las diferencias de lo que pensamos, lo cual es bastante interesante. También diría que, como ritual antes de un concierto y dependiendo de con quién vaya a tocar, pienso que vestuario puedo usar ese día. Tengo un amplio espectro de recursos dependiendo de si tengo que tocar más orientado a las notas o si puedo tocar cosas más texturales o conceptuales, o si es una situación en la que el concepto ya está definido. Entonces últimamente lo que hago antes de tocar es definir qué Craig está yendo a ese concierto, qué rincón de mi lenguaje va a funcionar mejor esa noche. Si finalmente no hago exactamente eso, no es un gran problema, pero me da un punto de partida basado en mi experiencia y mis intereses.

EM — Sí, es una manera de concentrarnos antes de empezar el concierto y empezar a tocar con algún tipo de pauta de manera tal que no tengamos que ponernos a buscar mucho tiempo antes de empezar a trabajar juntos en una obra. Así es como funciona el dúo.

JG — ¿Tienen algún ejemplo de una de esas partituras de texto?

CP — Hay una en la que estuve trabajado, que de hecho te iba a preguntar si tenías ganas de grabarla.

JG — Genial, sí. Mandamelá, porque podemos tocarla con Javier en nuestro viaje.

JG — Genial. La voy a tocar. Podemos intentarlo con el dúo y también puedo intentar en un set solo, ahora estoy trabajando con diapasones y micrófonos electromagnéticos.

CP — Genial, me gustaría escucharlo.

JG — ¿Tiene algún nombre?

EM — Por lo general escuchamos el sistema de sonido, escuchamos el recinto, pensamos en los otros artistas y después intentamos decidir exactamente qué vamos a hacer. Tocamos tantas veces juntos que podemos controlar nuestro lenguaje sonoro y adaptarlo al espacio y al sistema de sonido de manera tal que podamos aprovecharlo y ocupar el espacio de la mejor manera posible.

JG — ¿Y cómo trabajan con la auralidad de la arquitectura? ¿Es importante o influyente el espacio para ustedes?

EM — Bueno, como tocamos amplificados a través de un sistema de sonido, por lo general eso es lo más importante. Es un factor dominante, y cuando podemos elegir nos gusta tocar a través del sistema de sonido más grande y poderoso que podamos, prácticamente a oscuras, sin luz o con muy poca luz.

CP — Simplemente un poco de luz como para iluminar nuestra consola y crear una especie de halo alrededor nuestro.

EM — Sí, por lo general utilizamos esta idea de hacer que la habitación brille con el sonido, o en el pasado hemos hablado de la saturación, de saturar el espacio. Eso puede ser cualquier cosa, desde la ubicación de los parlantes, o el volumen correcto, o la ganancia correcta para los micrófonos. Y después pensamos sobre otros sonidos en el espacio: ¿hay una heladera que hace ruido? ¿Es un café o un bar? Incluso la forma de la sala, de qué manera va a llegar el sonido hacia el fondo. Quizás le pedimos al público que se acerque. Todas esas cosas.

JG — Pienso en la importancia de la percepción en todas estas cosas. Mark Fisher dice algo así como que “toda la música produce una integración o interrupción de los patrones de comportamiento habituales. Por lo tanto, una música política no podría ser simplemente la comunicación de un mensaje textual, tendría que ser la lucha por los medios de percepción, empleados por el sistema nervioso”. Para mí esto es muy interesante… Cuando están haciendo música juntos, ¿qué lugar ocupa “la percepción”?

JG — Sí, estoy de acuerdo, y pienso que con la música también podemos de alguna manera pausar la velocidad y el exceso de información del mundo, aunque sea por un instante. Ahí es donde creo que entran los medios de percepción. Pienso que podemos hacer algo así como un silencio, ¿no? O generar una espera, un momento de escucha que funcione como una detención. Pienso que en esta música el momento del concierto en vivo es algo muy importante. 

EM — Sí, pienso que sí. Es muy directo. 

JG — Me gusta pensar en ciertos artistas como constructores o exploradores, como dos categorías diferentes. Ustedes viajan mucho, recientemente estuvieron en Canadá, México y Japón, y parte del proyecto parece ser viajar y conocer otras personas y lugares.

CP — Sí, todos los meses me fijo si puedo encontrar pasajes baratos a Argentina, pero todavía no encontré. En algún momento los voy a encontrar...

JG — Sí, ya los vamos a encontrar, y saben que tienen una casa acá. Hay muchas cosas que se podrían hacer acá [Risas]. ¿Podrían contarme un poco más de estas aventuras, de estos viajes?

CP —  Hubo un viaje muy largo, que duró casi nueve meses. Estuvimos en México el año pasado y vamos a estar ahí de nuevo antes del otoño. Tenemos una gira de 24 días con Toshimaru Nakamura y Tetuzi Akiyama en octubre en Canadá y quizás vayamos a Europa por primera vez en abril. Pero lo principal que tengo para decir es que nos dimos cuenta que a donde sea que vamos hay artistas haciendo obra que no sabíamos que existían y que amamos, y que todas las comunidades… No voy a decir que todas las comunidades son mejores que las de Montréal, porque eso no es verdad, pero diría que todas las comunidades tienen algún aspecto sano que quizás Montréal no tiene. Entonces nos abrió mucho los ojos viajar por el mundo y ver de qué manera funcionan estas diferentes escenas y comunidades de artistas y cómo se tratan entre sí. De nuevo, no quiero decir que no tengan sus problemas porque todo el mundo los tiene, pero intentamos tomar los aspectos positivos de la forma en que la comunidad puede apoyar al arte en combinación con el arte en sí mismo e intentamos traer eso y hacernos responsables de subir el estándar de lo que conocemos respecto a lo que está pasando en el mundo. Y una vez más volvemos a lo político. También vemos la calidad de las obras que se pueden hacer y seguimos abriendo los ojos frente a eso, y nos influye para aspirar a hacer cosas más grandes. Bueno, no más grandes, pero simplemente a formar parte de ese mundo de personas que están haciendo arte porque es importante.

EM — Cuando vas a un lugar y vas a ver un concierto, o tocás en un país o una ciudad diferente, muy rápidamente podés conocer gente a la que le importan muchas de las mismas cosas que a vos, porque estás en un concierto de música experimental. Eso también significa que, a veces, esas personas comparten también tus ideas políticas, y es una gran forma de conectar muy rápido en un lugar nuevo. Tenemos mucha suerte de haber tenido esas oportunidades porque ahora conocemos muchos lugares, músicos y artistas increíbles haciendo cosas en sus comunidades locales que nunca hubiéramos podido ver o escuchar si nos hubiésemos quedado en casa. De hecho, este año tuvimos mucha suerte, porque tres artistas vinieron a Montréal. Gudinni Cortina, Yumiko Yoshimoto y Tim Olive. Los tres vinieron a Montréal e hicimos una pequeña gira, y pudimos pasear con ellos y armarles algunos conciertos y ellos nos ayudaron mucho cuando los visitamos en sus países y ciudades. Es lindo cuando podés re-conectar de esa manera.

JG — Es muy lindo, a mi también me gusta viajar de esa manera.

EM — Sí, porque queremos tocar. Eso es lo que queremos hacer: tocar. No podemos simplemente tocar tanto como nos gustaría en Montréal porque no hay suficientes lugares, no hay suficientes ciclos, entonces tenemos que viajar. Es algo bueno, cuando Sound of the Mountain viajó tocamos tanto que llegamos muy lejos, se puso muy raro y experimental.

JG — Eso es lo mejor.

EM — Sí, lo llevamos al extremo porque estuvimos tocando mucho.

JG — Elizabeth, volviendo a tu último disco, no instrument machine, air... Me gustó mucho, y estaba pensando que la obra funciona con el aire y la vibración como un material en sí mismo. Pienso que lo lindo del aire y el viento es que no produce sonido en sí mismo, pero su fuerza hace que otros objetos produzcan sonido. Uno también puede escuchar en el disco el contraste entre la respiración orgánica y las máquinas. ¿Podés contarme más sobre este proyecto?

JG — Juntos tienen el dúo, Sound of the Mountain, y el sello discográfico, Mystery & Wonder. ¿Qué están haciendo ahora y cuáles son sus planes para el futuro?

CP — En este momento tenemos tres lanzamientos que se van a publicar en otoño. Uno es un grupo que se llama Rippleganger, con una vocalista que se llama Maya Kuroki y un guitarrista que se llama Rainer Wiens, que también toca kalimbas. Hicimos esa grabación en nuestro ciclo “Mystery & Wonder Présente” hace aproximadamente un año, después lo mezclamos juntos y finalmente lo hicimos masterizar. También tenemos a Brandon Auger, que es un diseñador de estructuras que tiene un sintetizador modular increíble y un poco raro. Él trabaja en la construcción y tiene accesos a espacios remotos, entonces se grabó tocando en lugares en construcción. El tercer disco es de Sound of the Mountain con Tetuzi Akiyama y Toshimaru Nakamura. A lo largo de los últimos tres años estuvimos ensanchando el eje y nuestra filosofía sobre lo que queremos que sea el sello. Nos estamos enfocando a grandes rasgos en el arte sonoro, la improvisación, la composición, en superposiciones entre elementos amplificados cuidadosamente y elementos acústicos y en cosas que traten con mucho cuidado al sonido, el timbre, la estructura y la forma. Principalmente seleccionamos obras que simplemente nos conmueven, que se sostienen en sí mismas, con las que conectamos de alguna manera. Todavía amamos el disco físico, e intentamos ser cuidadosos con eso. Hacemos todo el packaging a mano, tenemos una troqueladora, armamos los discos a mano y diseñamos todo. Básicamente hacemos todo. Hacemos el diseño, la mezcla, el armado, incluso hacemos todas las grabaciones en casa. Lo único que tercerizamos es la replicación de los CDs, la impresión y la masterización. El disco con Tetuzi y Toshimaru lo masterizó Taylor Deupree, lo cual es genial, y lo fuimos a buscar hoy. Tenemos sobres hechos a medida y acabamos de encargar matrices con reglas de acero para poder usar nuestros papeles, entonces va a ser muy lindo. De hecho, en cuanto terminemos con esta entrevista, vamos a ir a probar algunas matrices para ver cómo queda el papel así podemos encargar más papel y avanzar con el diseño porque ya viene el lanzamiento.

JG — Tengo dos últimas preguntas. Hace algunos años empecé a trabajar con sueños,  especialmente en las obras escénicas o multidisciplinarias. ¿Tienen recuerdos de algún sueño especial que haya modificado su trabajo?

CP — ¿Cambian los sueños mi trabajo? No [risas]. Puedo decir que no sueño hace una década. Me acuerdo de mi último sueño y me acuerdo de cuando empecé a soñar de vuelta, pero los sueños no son importantes en mi obra. ¿Leíste el libro de IONE, Listening in dreams?

JG — No, no lo leí. 

CP — IONE era la compañera de Pauline Oliveros. Vale la pena revisar ese libro, Listening in dreams. A mi me resultó un poco intenso, pero las personas que sueñan probablemente lo disfrutarían. Quizás Elizabeth puede hablar más acerca de los sueños.

EM — Por lo general cuando sueño tengo pesadillas [risas]. Es curioso cómo se generan las ideas, pero por lo general simplemente se me aparecen cuando no estoy pensando en el proyecto. Pero no podría decir que tuve alguna idea musical específica mientras soñaba. Pero a veces sueño con que estoy tocando. Una vez tuve un sueño genial en el que estaba tocando el piano, y toco un poco de piano, pero en mi sueño estaba tocando como una profesional, como una concertista, y fue buenísimo, muy relajante. Realmente lo estaba disfrutando. Fue un buen sueño, me hizo tener ganas de tocar el piano de vuelta.

EM — ¡Keiji Haino! [Risas]

CP — No sé si es eso lo que está preguntando… [Risas]

JG — La pregunta es si pueden pensar en algún proyecto incompleto, pero que esté sin terminar porque es imposible terminarlo. Digamos que tienen una idea, pero por razones económicas o físicas es imposible llevarla a cabo.

EM — Queremos tocar con Keiji Haino [Risas].

CP — No voy a mentir y decir que podemos hacer todo lo que queremos, pero tuvimos bastante suerte y fuimos bastante privilegiados de poder hacer las obras que quisimos hacer, perseguir un sueño, pensar proyectos y realizarlos. Eso no significa que no haya proyectos mágicos y soñados como cuando pensamos en tocar con Keiji. Pero bueno, uno de mis sueños era tocar con Toshimaru Nakamura y ahora tocamos juntos. Pero lo único que queremos es a… Keiji Haino [Risas].

CP — Creo que simplemente queremos poder ser capaces de poder hacer más obras, y ayudar a otras personas a publicar su trabajo. Y bueno, mi sueño es poder tener suficiente dinero para sacar discos de vinilo de cada proyecto y hacerlos girar por el mundo… Y seguir haciendo obra.

EM — Sí, hacer 300 conciertos por año [Risas].

CP — ¡Eso es una locura! ¿¡Querés hacer 300 conciertos por año!?

EM — Una locura así, simplemente tocar mucho y conocer a Keiji Haino [Risas]. Pero en realidad queremos simplemente poder seguir haciendo lo que estamos haciendo.

Esta entrevista fue realizada en inglés por videollamada en comunicación Buenos Aires - Montréal.  

Transcripción: Lautaro Lovotti

Traducción al español: Nacho Castillo

Corrección: Paula Galindez

JG — Genial, una especie de carta, una carta sonora.

CP — Cuando tenía seis años tenía un micrófono de juguete que se podía conectar a la radio. Entonces lo usaba para hablar y cantar canciones a través de la radio de mi casa. Más tarde aprendí que podías grabar de la radio a un cassette, pero no teníamos cassettes en blanco. Entonces grababa diez segundos en el medio de las canciones de una famosa estrella pop canadiense que se llamaba Cory Heart, cosas como: “Hola, soy Craig”. Y mis padres se enteraron una vez que estábamos en el auto en un viaje familiar yendo de campamento escuchando ese cassette y de repente se escucha mi voz que arruinaba completamente la cinta. Yo me había olvidado completamente. Solamente me acuerdo de lo enojados que estaban mi papá y mamá. Estaban molestos y enojados. Esa fue la primera vez que grabé algo.

JG — Genial. Creo que somos la primera generación en tener fácil acceso a ese tipo de cosas. En mi caso fue muy similar, es interesante… Quizás todavía permanece algo de esos primeros experimentos.

EM — Sí, creo que también era una forma de escuchar tu voz desde afuera de tu cuerpo, eso a mi siempre me resultó interesante, escuchar mi voz desde otra fuente.

JG — Sí, cuando era chico quizás era un poco extraño escuchar nuestras voces solamente en el contestador del teléfono o en estos cassettes. Hoy en día con los celulares, y los mensajes de audio, creo que eso cambió completamente. Pienso que los chicos de hoy tienen otra percepción de su voz, su imagen, su cara. Se ven y escuchan en fotos, videos y audios. Me parece divertido que en el caso de Craig la primera grabación generó “molestia y enojo”, aunque sea en un formato chistoso. Pienso que a veces hay eventos en la vida que nos dan ciertos “permisos” para hacer cosas. ¿Cómo empezaron con la música experimental? ¿Cómo fueron sus comienzos con la música “rara”?

CP — Mi acercamiento fue prácticamente académico al comienzo porque crecí cantando en coros, también tocaba la trompeta y algo de bajo eléctrico. Principalmente jazz tradicional en el bajo. Recuerdo un profesor en la secundaria que una o dos veces al año nos mostraba partituras gráficas. Él estaba muy interesado en ellas, entonces descubrí las partituras gráficas cuando tenía doce o trece años. Después mi universidad tenía una currícula de composición muy importante a la que yo no asistía, pero había muchas oportunidades para improvisar y aprender sobre música nueva y prácticas de composición contemporánea. De todas maneras yo seguía tocando básicamente trompeta orquestal y algo así como jazz convencional. Después, en algún momento,  empecé a acercarme más a la improvisación, y comencé a hacerlo cada vez más. También escribía algunas composiciones en Max/MSP. Todo fluía entre una cosa y otra y en algún momento me di cuenta que lo que estaba haciendo era música experimental. En cuanto me di cuenta comencé a interesarme más, a investigar y también a hacer menos de todo lo demás. Yo sé que hay algunas personas que entran inmediatamente pero para mi fue una transición lenta. De alguna manera lo doy por hecho porque pienso que siempre estuvo presente en mi vida musical, pero no como un descubrimiento, ¿sabés? Como cuando algunas personas descubren un cassette o un CD y se enamoran de eso. Siempre existió en dónde yo estaba, de una manera extraña.

EM — Creo que mi descubrimiento de la música experimental llegó a través del clarinete. Toco el clarinete desde siempre, no estudiaba teoría musical pero practicaba y estudiaba clarinete con profesores. Y me acuerdo de cuando escuché a David Krakauer por primera vez, que es muy enérgico, y me encantó su forma de tocar y su sonido. También me acuerdo que yo tocaba en una banda de folk y uno de los músicos también tocaba música experimental. Yo iba a ver sus conciertos y escuchar sus proyectos experimentales. Y después descubrí a Lori Freedman que es una gran clarinetista e improvisadora local, y finalmente terminé estudiando con ella por dos años. Pero fue realmente en la escena de Montréal donde descubrí esta música a través de presentaciones en vivo. Incluso más por presentaciones en vivo que por grabaciones. 

CP — Por supuesto, sí. A veces con nuestro dúo, Sound of the Mountain, y especialmente cuando recién empezábamos, tocábamos muchas partituras gráficas que yo componía. Todavía compongo. Hoy en día pienso que en esos inicios estaba componiendo partituras conceptuales sin saber lo que eran. Algunas eran borradores, otras partituras de texto, otras partituras gráficas, y como soy un compositor sin ningún tipo de entrenamiento, siempre sentí que no eran realmente composiciones. Pero eran muy funcionales porque, por ejemplo, podía ponerlas enfrente de la banda y hacer que suene algo que me satisfaga. Fue realmente así incluso hasta este año, lo que es un poco sorprendente. Estábamos en Ciudad de México y conocimos a un artista sonoro conceptual, Gudinni Cortina, y también conocimos al suizo Manfred Werder, y se volvió muy clara esa noción de composición conceptual. No fue tanto ponerle nombre, sino reconocer que no era el único haciendo eso. Obviamente que no era el único, pero me ayudó a consolidar el tipo de obras que estaba haciendo y también a encontrar pares con quienes hablar sobre eso.

EM — Sí, tocamos seguido con un ensamble grande en Montréal que se llama SuperMusique y ellos generalmente usan partituras gráficas porque es una forma de que todos los músicos tengan un punto en qué enfocarse sin que tengan que saber leer notación tradicional. A través de ese ensamble estuve en contacto con diferentes tipos de partituras gráficas y partituras de texto. El año pasado hice una partitura para un grupo de improvisadores que era una serie de fotografías que saqué estando sola en algunos bosques. Entonces sí, es otra forma de dirigir un grupo de músicos y quizás funciona bien para grandes grupos en los que es necesario que haya más estructura porque hay muchas personas.

CP — Me gusta mucho la idea de que cuando uno conoce a las personas con las que está trabajando puede identificar los límites de cuánto es lo mínimo que se necesita poner en la partitura para poder crear juntos una música que sea interesante, cuánto es lo necesario para mantenerse juntos y que una cosa se convierta en una composición. Y estoy muy interesado en esta idea de cuán básicas se pueden volver las instrucciones. Pero tenés que elegir personas que entiendan cómo funcionan las instrucciones de ese tipo de partitura. Por otro lado, cuando hay una instrucción muy muy simple interpretada por diez personas distintas, ¿es posible que de alguna manera contenga algo singular? Estas son preguntas que me hago bastante, y estuve explorando mucho los últimos seis meses.

JG — A propósito de esto, el otro día estaba pensando: cuando escuchamos una obra, ¿escuchamos de la misma manera si sabemos que se trata de una composición o de una improvisación?

CP — ¿Te referís a cómo cambia nuestra percepción?

JG — Sí, digamos que tengo un ensamble y el programa dice que la primera pieza es una composición de determinado año y determinado compositor, y la segunda pieza dice “improvisación libre”. ¿Escuchamos de la misma forma las piezas o escuchamos cosas diferentes?

CP — Creo que posiblemente sí cambie la percepción porque de alguna manera usamos lentes diferentes. 

EM — Pienso que posiblemente sea distinto, pero sería una prueba interesante para hacer, para ver de qué manera perciben las personas las distintas piezas. Es curioso porque por cómo funcionan las instituciones, cuando se presenta música escrita el foco siempre está puesto en el compositor, y el compositor es el responsable de la obra y es quien recibe el crédito por la obra. Mientras que con los improvisadores se trata de una dinámica de grupo, y el tipo de estructura social dentro del grupo de músicos es diferente. Hay un conjunto diferente de habilidades y no se trata de seguir de manera precisa las instrucciones de una persona.

CP — Pensando en los intérpretes, es bastante desafiante pedirle a alguien que lea material escrito complejo e inmediatamente después pedirle que improvise, porque son dos cosas muy distintas. Pero me arriesgaría a decir que excepto en unos pocos casos, hay diferencias sonoras significativas entre la mayor parte de la música escrita que escuché y la música improvisada. La improvisación tiene que lidiar necesariamente de una forma muy distinta con la estructura y con el desarrollo de las ideas, y las posibilidades de que en cualquier momento algo pare o cambie son muy distintas a las de la composición. En algunos casos una cosa puede sonar más improvisada si el desarrollo se va desplegando. Por supuesto que una persona también puede hacer eso en una composición, pero en general encuentro que hay... No sé si llamarlo una limitación, pero una de las piedras angulares de la improvisación parece ser el tiempo que se pasa tratando de entender cuál es la idea antes de comenzar a desarrollarla. Incluso entre los más grandes. Justo ayer estuve escuchando un trío de Anthony Braxton, George Lewis y Mark Dresser en YouTube. Amo la música de Braxton y sus improvisaciones solistas. Pero era muy interesante porque tenían momentos en los que estaban buscando y tratando de entender qué hacer, y quizás musicalmente eran puntos medio bajos. Estas son las cosas en las que pienso cuando voy a un concierto de música improvisada: “Guau, quizás tendría que aprender a lidiar mejor con eso”. Pero, cómo sabés, en este caso tenemos algunos improvisadores muy reconocidos haciéndolo.

EM — Quizás improvisar es más riesgoso...

CP — Totalmente.

JG — Quizás, también es cierto que la improvisación permite incorporar cualquier accidente. A veces, según el tipo de accidente, eso es más difícil con una obra escrita. A principios de 2017 yo estuve en su casa en Montréal e hicimos una entrevista. De alguna manera ese primer encuentro fue el disparador de todo este proyecto de entrevistas, pero tuve un problema con la tarjeta SD y perdí la entrevista. No solo esa, sino todas las que había hecho en Canadá. Pero acá estamos, dos años después, hablando de nuevo. En el medio pasaron muchas cosas. ¿Cómo es su relación diaria con el error o el accidente dentro de su proceso creativo?

EM — Bueno, pienso que para crear el tipo de obras sonoras que estuve haciendo últimamente, o para comenzar cualquier proyecto, es muy importante para mi tener todo muy abierto y no tener un gran objetivo o un gran resultado en mente, sino dedicar el tiempo a ver qué pasa. Y a veces el resultado no es bueno [risas] y está bien. En algunos casos puedo pasar tiempo haciendo algo y no querer usar nada de eso en una obra, pero de alguna manera también es necesario para hacerla, para seguir trabajando y eventualmente llegar a algo que quiera conservar, o compartir, o usar de alguna manera. Por otro lado, como estuve trabajado con instrumentos DIY, que amplifico y mantengo deliberadamente lo-fi y un poco frágiles, suele pasar que estoy tocando o grabando y se rompen, o se mueven, o cambian o reaccionan y todos esos momentos son fascinantes porque hay algo inesperado que aparece y también aparece una forma de responder a eso, de integrarlo a la obra.

JG — Cuando tocamos con Javier Bustos tenemos muchos instrumentos con motores y cosas así, y cuando estamos en el escenario a punto de empezar siempre pasa algo, a veces incluso a propósito. No conectamos algún cable, no usamos un micrófono, algo se rompe… Es una especie de estrategia peligrosa [Risas]. Se genera un vértigo que tiene la posibilidad de convertirse en algo más. 

EM — Sí, me recuerda a cuando fuimos a Australia en 2017. Teníamos una residencia de cinco días en una galería y decidimos construir instrumentos y tocarlos con diferentes artistas locales, haciendo algo distinto todos los días. Por lo general eran las seis y media y el concierto empezaba a las ocho en punto, habíamos estado trabajando todo el día y nada estaba listo, y yo me tomaba un breve descanso, iba al baño y ahí me daba cuenta de cómo hacer que las cosas funcionen esa noche. Simplemente tenía que confiar en que en algún momento iba a encontrar la manera de hacerlo funcionar, incluso si en ese momento no había pensado qué iba a hacer o cómo iba a sonar. Es fascinante pero también requiere mucha confianza y tranquilidad.

CP — Mi relación con los errores me hizo cambiar mucho en el último año, o los últimos dos años. Yo vengo (o más bien venía, no estoy seguro de si todavía vengo de ahí) de una formación de conservatorio en música académica, y ahí las reglas de la interpretación son muy claras, entonces o bien hiciste las cosas de la manera correcta o cometiste un error. Es una forma muy blanco y negro de abordar la interpretación de una composición. O tocaste el ritmo que está escrito en la hoja de manera correcta o no. O tocaste la nota y la dinámica y todas esas cosas o no. Lo que estuve intentando incorporar toda mi vida en mi obra como artista independiente, o en mi obra académica, o incluso en el jazz, es esta idea de que cuando escucho algo que toco y es algo que no me gusta, por lo general no me gusta porque no es lo que estaba intentando hacer o porque me equivoqué la nota. Pero por lo general intento preguntarme: ¿Afecta de manera negativa la calidad de la obra? ¿Tiene un efecto neutral en la calidad de la obra? ¿O la afecta de manera positiva? Si es neutral o positivo, ¡genial! Y si es negativo, bueno, ya lo hice. Quizás si es una grabación puedo arreglarlo de alguna manera o no publicar esa grabación, pero incluso las cosas que pasan que no me gustan estructuralmente tienen un impacto en la música improvisada porque generan la forma, crean tensión, son algo en sí mismo, y ese algo en sí mismo también muchas veces puede ser algo bueno. Lo que no quiere decir que haya racionalizado los errores como algo que no existe, o que haya racionalizado que amo todo lo que pasa o que pueda encontrar una manera para amar todo lo que hago porque eso no es verdad, pero es algo que me enseñó a intentar poner en perspectiva la diferencia entre el impacto positivo o el impacto negativo que pueden tener los incidentes en una obra. Y sigo pensando que puedo cometer errores o hacer cosas que no suenan bien, o si quisiéramos racionalizarlo, podría referirme a hacer cosas que no contribuyen a la calidad de la obra o que no contribuyen a la música o a la improvisación. Definitivamente puedo ser una persona y cometer errores. Ese es de alguna manera el lugar en el que estoy ahora.

JG — El escritor uruguayo Mario Levrero jugaba en la computadora hasta que se le aparecía una primera idea, Quentin Tarantino dice que se sienta a escuchar sus vinilos hasta que encuentra una canción que podría funcionar como música de apertura para los créditos y así empieza a pensar su siguiente película. ¿Cómo aparecen sus primeras ideas? ¿Tienen algún tipo de ritual?

CP — Yo simplemente intento trabajar [risas]. Me tomé un descanso de practicar por nueve meses, y estoy comenzando a practicar de vuelta en este momento, pero básicamente tengo una rutina en la que me siento a practicar trompeta y a ver qué pasa. Mi ritual es el mismo todos los días, pero no es exactamente un ritual. Aunque sí tenemos rituales antes de los conciertos.

EM — Bueno, yo tengo el mal hábito de procrastinar [risas], entonces, por ejemplo, cuando grabé mi último disco solista, dejé el equipo armado tres días, lo que fue muy útil para mí porque tenía un plazo. Había pedido prestados algunos equipos y el dueño de lo equipos tenía que venir a buscarlos, y yo sabía que tenía que venir, pero incluso así no terminé a tiempo. Pienso que hago las cosas muy a último momento. Dejo todo muy abierto hasta último momento, y al parecer eso viene funcionando… [Risas].

CP — No tengo un ritual para practicar, pero mucho de lo que hago y de lo que hacemos juntos está basado en la interpretación y la improvisación, entonces escribo algunas composiciones, aunque últimamente no escribí nada nuevo. Tengo una partitura de prueba en la que estuve trabajando los últimos seis meses, pero eso es básicamente lo único que escribí recientemente. Cuando tocamos en vivo con Sound of the Mountain sí tenemos una especie de ritual. Nos gusta ser muy claros con lo que estamos por intentar hacer antes de empezar a hacerlo. Intentamos tener en cuenta en dónde estamos, qué día pasamos, en qué espacio estamos, junto a quiénes tocamos, y a partir de eso decidir si vamos a trabajar con una estructura, o si vamos a ser más abiertos, o si tenemos alguna idea artística en mente. Nos gusta hablar de eso y pensar cómo vamos a abordarlo. Quizás sentimos que queremos ser muy ruidosos o muy suaves. Entonces tenemos una especie de ritual previo al concierto, bastante típico para nosotros. Últimamente estamos tomando nota de estas charlas y compilando un libro de partituras de texto. Nos va a llevar un año más, porque el libro tiene aproximadamente cincuenta páginas. Lo que hacemos es que cada uno escribe una versión de lo que creemos que vamos a hacer y unos días después del concierto copiamos eso en un cuaderno para poder verlo y comparar las diferencias de lo que pensamos, lo cual es bastante interesante. También diría que, como ritual antes de un concierto y dependiendo de con quién vaya a tocar, pienso que vestuario puedo usar ese día. Tengo un amplio espectro de recursos dependiendo de si tengo que tocar más orientado a las notas o si puedo tocar cosas más texturales o conceptuales, o si es una situación en la que el concepto ya está definido. Entonces últimamente lo que hago antes de tocar es definir qué Craig está yendo a ese concierto, qué rincón de mi lenguaje va a funcionar mejor esa noche. Si finalmente no hago exactamente eso, no es un gran problema, pero me da un punto de partida basado en mi experiencia y mis intereses.

EM — Sí, es una manera de concentrarnos antes de empezar el concierto y empezar a tocar con algún tipo de pauta de manera tal que no tengamos que ponernos a buscar mucho tiempo antes de empezar a trabajar juntos en una obra. Así es como funciona el dúo.

JG — ¿Tienen algún ejemplo de una de esas partituras de texto?

CP — Hay una en la que estuve trabajado, que de hecho te iba a preguntar si tenías ganas de grabarla.

JG — Genial, sí. Mandamelá, porque podemos tocarla con Javier en nuestro viaje.

JG — Genial. La voy a tocar. Podemos intentarlo con el dúo y también puedo intentar en un set solo, ahora estoy trabajando con diapasones y micrófonos electromagnéticos.

CP — Genial, me gustaría escucharlo.

JG — ¿Tiene algún nombre?

EM — Por lo general escuchamos el sistema de sonido, escuchamos el recinto, pensamos en los otros artistas y después intentamos decidir exactamente qué vamos a hacer. Tocamos tantas veces juntos que podemos controlar nuestro lenguaje sonoro y adaptarlo al espacio y al sistema de sonido de manera tal que podamos aprovecharlo y ocupar el espacio de la mejor manera posible.

JG — ¿Y cómo trabajan con la auralidad de la arquitectura? ¿Es importante o influyente el espacio para ustedes?

EM — Bueno, como tocamos amplificados a través de un sistema de sonido, por lo general eso es lo más importante. Es un factor dominante, y cuando podemos elegir nos gusta tocar a través del sistema de sonido más grande y poderoso que podamos, prácticamente a oscuras, sin luz o con muy poca luz.

CP — Simplemente un poco de luz como para iluminar nuestra consola y crear una especie de halo alrededor nuestro.

EM — Sí, por lo general utilizamos esta idea de hacer que la habitación brille con el sonido, o en el pasado hemos hablado de la saturación, de saturar el espacio. Eso puede ser cualquier cosa, desde la ubicación de los parlantes, o el volumen correcto, o la ganancia correcta para los micrófonos. Y después pensamos sobre otros sonidos en el espacio: ¿hay una heladera que hace ruido? ¿Es un café o un bar? Incluso la forma de la sala, de qué manera va a llegar el sonido hacia el fondo. Quizás le pedimos al público que se acerque. Todas esas cosas.

JG — Pienso en la importancia de la percepción en todas estas cosas. Mark Fisher dice algo así como que “toda la música produce una integración o interrupción de los patrones de comportamiento habituales. Por lo tanto, una música política no podría ser simplemente la comunicación de un mensaje textual, tendría que ser la lucha por los medios de percepción, empleados por el sistema nervioso”. Para mí esto es muy interesante… Cuando están haciendo música juntos, ¿qué lugar ocupa “la percepción”?

JG — Sí, estoy de acuerdo, y pienso que con la música también podemos de alguna manera pausar la velocidad y el exceso de información del mundo, aunque sea por un instante. Ahí es donde creo que entran los medios de percepción. Pienso que podemos hacer algo así como un silencio, ¿no? O generar una espera, un momento de escucha que funcione como una detención. Pienso que en esta música el momento del concierto en vivo es algo muy importante. 

EM — Sí, pienso que sí. Es muy directo. 

JG — Me gusta pensar en ciertos artistas como constructores o exploradores, como dos categorías diferentes. Ustedes viajan mucho, recientemente estuvieron en Canadá, México y Japón, y parte del proyecto parece ser viajar y conocer otras personas y lugares.

CP — Sí, todos los meses me fijo si puedo encontrar pasajes baratos a Argentina, pero todavía no encontré. En algún momento los voy a encontrar...

JG — Sí, ya los vamos a encontrar, y saben que tienen una casa acá. Hay muchas cosas que se podrían hacer acá [Risas]. ¿Podrían contarme un poco más de estas aventuras, de estos viajes?

CP —  Hubo un viaje muy largo, que duró casi nueve meses. Estuvimos en México el año pasado y vamos a estar ahí de nuevo antes del otoño. Tenemos una gira de 24 días con Toshimaru Nakamura y Tetuzi Akiyama en octubre en Canadá y quizás vayamos a Europa por primera vez en abril. Pero lo principal que tengo para decir es que nos dimos cuenta que a donde sea que vamos hay artistas haciendo obra que no sabíamos que existían y que amamos, y que todas las comunidades… No voy a decir que todas las comunidades son mejores que las de Montréal, porque eso no es verdad, pero diría que todas las comunidades tienen algún aspecto sano que quizás Montréal no tiene. Entonces nos abrió mucho los ojos viajar por el mundo y ver de qué manera funcionan estas diferentes escenas y comunidades de artistas y cómo se tratan entre sí. De nuevo, no quiero decir que no tengan sus problemas porque todo el mundo los tiene, pero intentamos tomar los aspectos positivos de la forma en que la comunidad puede apoyar al arte en combinación con el arte en sí mismo e intentamos traer eso y hacernos responsables de subir el estándar de lo que conocemos respecto a lo que está pasando en el mundo. Y una vez más volvemos a lo político. También vemos la calidad de las obras que se pueden hacer y seguimos abriendo los ojos frente a eso, y nos influye para aspirar a hacer cosas más grandes. Bueno, no más grandes, pero simplemente a formar parte de ese mundo de personas que están haciendo arte porque es importante.

EM — Cuando vas a un lugar y vas a ver un concierto, o tocás en un país o una ciudad diferente, muy rápidamente podés conocer gente a la que le importan muchas de las mismas cosas que a vos, porque estás en un concierto de música experimental. Eso también significa que, a veces, esas personas comparten también tus ideas políticas, y es una gran forma de conectar muy rápido en un lugar nuevo. Tenemos mucha suerte de haber tenido esas oportunidades porque ahora conocemos muchos lugares, músicos y artistas increíbles haciendo cosas en sus comunidades locales que nunca hubiéramos podido ver o escuchar si nos hubiésemos quedado en casa. De hecho, este año tuvimos mucha suerte, porque tres artistas vinieron a Montréal. Gudinni Cortina, Yumiko Yoshimoto y Tim Olive. Los tres vinieron a Montréal e hicimos una pequeña gira, y pudimos pasear con ellos y armarles algunos conciertos y ellos nos ayudaron mucho cuando los visitamos en sus países y ciudades. Es lindo cuando podés re-conectar de esa manera.

JG — Es muy lindo, a mi también me gusta viajar de esa manera.

EM — Sí, porque queremos tocar. Eso es lo que queremos hacer: tocar. No podemos simplemente tocar tanto como nos gustaría en Montréal porque no hay suficientes lugares, no hay suficientes ciclos, entonces tenemos que viajar. Es algo bueno, cuando Sound of the Mountain viajó tocamos tanto que llegamos muy lejos, se puso muy raro y experimental.

JG — Eso es lo mejor.

EM — Sí, lo llevamos al extremo porque estuvimos tocando mucho.

JG — Elizabeth, volviendo a tu último disco, no instrument machine, air... Me gustó mucho, y estaba pensando que la obra funciona con el aire y la vibración como un material en sí mismo. Pienso que lo lindo del aire y el viento es que no produce sonido en sí mismo, pero su fuerza hace que otros objetos produzcan sonido. Uno también puede escuchar en el disco el contraste entre la respiración orgánica y las máquinas. ¿Podés contarme más sobre este proyecto?

JG — Juntos tienen el dúo, Sound of the Mountain, y el sello discográfico, Mystery & Wonder. ¿Qué están haciendo ahora y cuáles son sus planes para el futuro?

CP — En este momento tenemos tres lanzamientos que se van a publicar en otoño. Uno es un grupo que se llama Rippleganger, con una vocalista que se llama Maya Kuroki y un guitarrista que se llama Rainer Wiens, que también toca kalimbas. Hicimos esa grabación en nuestro ciclo “Mystery & Wonder Présente” hace aproximadamente un año, después lo mezclamos juntos y finalmente lo hicimos masterizar. También tenemos a Brandon Auger, que es un diseñador de estructuras que tiene un sintetizador modular increíble y un poco raro. Él trabaja en la construcción y tiene accesos a espacios remotos, entonces se grabó tocando en lugares en construcción. El tercer disco es de Sound of the Mountain con Tetuzi Akiyama y Toshimaru Nakamura. A lo largo de los últimos tres años estuvimos ensanchando el eje y nuestra filosofía sobre lo que queremos que sea el sello. Nos estamos enfocando a grandes rasgos en el arte sonoro, la improvisación, la composición, en superposiciones entre elementos amplificados cuidadosamente y elementos acústicos y en cosas que traten con mucho cuidado al sonido, el timbre, la estructura y la forma. Principalmente seleccionamos obras que simplemente nos conmueven, que se sostienen en sí mismas, con las que conectamos de alguna manera. Todavía amamos el disco físico, e intentamos ser cuidadosos con eso. Hacemos todo el packaging a mano, tenemos una troqueladora, armamos los discos a mano y diseñamos todo. Básicamente hacemos todo. Hacemos el diseño, la mezcla, el armado, incluso hacemos todas las grabaciones en casa. Lo único que tercerizamos es la replicación de los CDs, la impresión y la masterización. El disco con Tetuzi y Toshimaru lo masterizó Taylor Deupree, lo cual es genial, y lo fuimos a buscar hoy. Tenemos sobres hechos a medida y acabamos de encargar matrices con reglas de acero para poder usar nuestros papeles, entonces va a ser muy lindo. De hecho, en cuanto terminemos con esta entrevista, vamos a ir a probar algunas matrices para ver cómo queda el papel así podemos encargar más papel y avanzar con el diseño porque ya viene el lanzamiento.

JG — Tengo dos últimas preguntas. Hace algunos años empecé a trabajar con sueños,  especialmente en las obras escénicas o multidisciplinarias. ¿Tienen recuerdos de algún sueño especial que haya modificado su trabajo?

CP — ¿Cambian los sueños mi trabajo? No [risas]. Puedo decir que no sueño hace una década. Me acuerdo de mi último sueño y me acuerdo de cuando empecé a soñar de vuelta, pero los sueños no son importantes en mi obra. ¿Leíste el libro de IONE, Listening in dreams?

JG — No, no lo leí. 

CP — IONE era la compañera de Pauline Oliveros. Vale la pena revisar ese libro, Listening in dreams. A mi me resultó un poco intenso, pero las personas que sueñan probablemente lo disfrutarían. Quizás Elizabeth puede hablar más acerca de los sueños.

EM — Por lo general cuando sueño tengo pesadillas [risas]. Es curioso cómo se generan las ideas, pero por lo general simplemente se me aparecen cuando no estoy pensando en el proyecto. Pero no podría decir que tuve alguna idea musical específica mientras soñaba. Pero a veces sueño con que estoy tocando. Una vez tuve un sueño genial en el que estaba tocando el piano, y toco un poco de piano, pero en mi sueño estaba tocando como una profesional, como una concertista, y fue buenísimo, muy relajante. Realmente lo estaba disfrutando. Fue un buen sueño, me hizo tener ganas de tocar el piano de vuelta.

EM — ¡Keiji Haino! [Risas]

CP — No sé si es eso lo que está preguntando… [Risas]

JG — La pregunta es si pueden pensar en algún proyecto incompleto, pero que esté sin terminar porque es imposible terminarlo. Digamos que tienen una idea, pero por razones económicas o físicas es imposible llevarla a cabo.

EM — Queremos tocar con Keiji Haino [Risas].

CP — No voy a mentir y decir que podemos hacer todo lo que queremos, pero tuvimos bastante suerte y fuimos bastante privilegiados de poder hacer las obras que quisimos hacer, perseguir un sueño, pensar proyectos y realizarlos. Eso no significa que no haya proyectos mágicos y soñados como cuando pensamos en tocar con Keiji. Pero bueno, uno de mis sueños era tocar con Toshimaru Nakamura y ahora tocamos juntos. Pero lo único que queremos es a… Keiji Haino [Risas].

CP — Creo que simplemente queremos poder ser capaces de poder hacer más obras, y ayudar a otras personas a publicar su trabajo. Y bueno, mi sueño es poder tener suficiente dinero para sacar discos de vinilo de cada proyecto y hacerlos girar por el mundo… Y seguir haciendo obra.

EM — Sí, hacer 300 conciertos por año [Risas].

CP — ¡Eso es una locura! ¿¡Querés hacer 300 conciertos por año!?

EM — Una locura así, simplemente tocar mucho y conocer a Keiji Haino [Risas]. Pero en realidad queremos simplemente poder seguir haciendo lo que estamos haciendo.

Esta entrevista fue realizada en inglés por videollamada en comunicación Buenos Aires - Montréal.  

Transcripción: Lautaro Lovotti

Traducción al español: Nacho Castillo

Corrección: Paula Galindez