JG — Más allá de eso, parece que hay una especie de método, o de ritual, que se puede encontrar en esa búsqueda de materiales, en esa creación previa de un marco…

ER — Totalmente, en ese desorden te diría. Si vos vieras la mesa… después te voy a mandar una foto de la mesa de mi taller. Es una mesa muy grande, más de dos metros por dos metros cincuenta, son dos puertas grandes, una al lado de la otra. Dos puertas enormes, digo enormes porque son las puertas de acá, que son un poco más grandes. Es una cosa tremenda, a mi a veces hasta me da vergüenza cuando viene alguien, pero a la gente le gusta igual. El otro día vino el galerista con el que yo trabajo a buscar una obra y entonces había una cosa que le llamó la atención, “¿y esto qué es?”, eso lo hizo mi hijo el otro día que estuvo por acá [risas]. Se confunde todo, hay resortes, tornillos, pequeños lazers, espejos, una cantidad de cosas dando vueltas, y todo eso es parte de esta cuestión. Yo creo que igual hay algo que funciona, cuando yo era mucho más jóven, en esa época cuando yo tenía 20 años, hace 40, era un momento donde todo era mucho más intelectual en el peor sentido de la palabra. Yo quería escribir obras, o escribía, todo en una situación muy intelectual y dentro de un desafío a no sé que, en realidad era escribir la obra que nadie escribió. Y esto realmente es hacer algo que nos mata, realmente nos destruye a todos. No creo que solo a mi, provoca una situación de parálisis enorme. Yo no te conozco personalmente a vos, ni al Ensamble Chancho a Cuerda, pero me impresioné mucho cuando entre en contacto con su trabajo, porque tienen una colección del carajo, la cantidad, además de que me gustaron las cosas, la cantidad. Cada uno de ustedes está en varios proyectos simultáneos y cada uno de esos proyectos personales es fructífero. No es que hay una gran lista de nombres de las cosas que hacés y esos nombres están vacíos, todos ustedes, el grupo, más el dúo [Bustos+Galay], más tus trabajos de arte sonoro, en cada uno yo pude identificar eso. Gratamente por supuesto y me dió envidia, es bastante impresionante. Vos quizás lo tomás naturalmente porque te pasa a vos, simplemente lo hacés.

JG — Muchas gracias, de todas formas valoro mucho el entorno que se formó, mezcla de amigos-colegas-escuela, un espacio con el que dialogar, discutir y compartir. Valoro ese espacio humano, que permite que sea una especie de usina donde cada uno hace la suya, con libertad, porque cada uno hace cosas muy diferentes pero es posible la discusión grupal. 

ER — Es muy importante, porque obviamente hay cabezas abiertas, porque si no tuvieran las cabezas abiertas no podrían estar juntos viendo las producciones individuales que son bastante diferentes. Sin embargo, esta usina funciona y la condición, tanto individual, como grupal, con grupos que incluyen a otras personas que no son parte de este ensamble básico, se fusiona todo, y eso es bastante interesante. En cambio, tengo la sensación de que cuando yo era joven, había una cosa muy ligada a lo intelectual, quizás era mi propia tara.

JG — De todas formas creo que lo comprendo bien porque, pienso que acá en Argentina hay como un agujero que genera que yo haya estudiado, en parte, con las mismas personas que vos, por ejemplo  [Gerardo] Gandini, [Enrique] Belloc, Julio Viera, digamos…

ER  — ¡Ah! ¿pero cuántos años tenés?

ER — Ah es increíble, esto es increíble. 

JG — Pero estudié con todos ellos, hay algo muy particular, es como un agujero.

ER —Es impresionante eso, es algo realmente fuerte, son tres generaciones.

JG — Claro que justo los que nombré son la excepción a la regla y también hay gente más jóven, pero estuve unos cuantos años muy metido en ese mundo compositivo y comprendo perfectamente esa sensación, diría que sigue muy presente en ciertos espacios académicos, una especie de super academicismo paralizante. En lo personal después de cinco, seis años de eso necesité alejarme para poder hacer con un poco más de libertad y también me siento representado con la situación de tener objetos en la mesa de trabajo, que fue un cambio fuerte en mi vida, hoy tengo raíces, piedras, bolsas con tierra en vez de una computadora con el “Finale”.  Es algo que cambió sustancialmente en relación a la idea de estar componiendo una obra para orquesta con esa presión de tener que sacar un conejo de la galera.

ER —Eso lo puedo imaginar y comprender perfectamente. Sobre todo si eso te da placer, obviamente. 

JG — Cuando hablás del marco, ¿podría decirse que es una forma de ponerte ciertas reglas, restricciones o consignas?

ER — Es sí y es no, esto es interesante, porque es lo mismo que pasa cuando vos o yo, decidimos escribir un cuarteto de cuerdas. En el momento en que vos decidiste que vas a escribir un cuarteto achicaste de una manera enorme y aliviante el marco de lo que vos podrías hacer. Es el primer paso necesario para poder componer y es muy aliviador porque el saber que cuento con todos estos timbres y que tengo esos materiales es buenísimo, ya no me tengo que preocupar por lo otro. Hasta ese punto te diría que sí, mucho más no. Lo que pasa es que en mi caso fue como muy brutal la ruptura, yo vengo de una situación donde vivía completamente envuelto en cables a que de golpe no haya ninguno. Literalmente, de toda esa situación, la obra anterior al cambio fue una obra que se llama “Octopus” que es con bandejas, donde hay cuatro brazos, con cuatro procesadores manejados por un quinto procesador, por supuesto el resultado es muy analógico, y es lo que me gustó de esa obra, porque además es un vinilo, pero la realidad es que es un bolonqui de realizar. La que vino después es “Nocturno” que funciona a vela. Entonces ahí es que se da este cambio del que hablo, y además es un cambio que se da desde esta situación del cable a una situación muy fuerte que es la de salir del sonido que se propaga electrónicamente a la acústica pura.

JG — En ese momento de quiebre, entre lo tecnológico y lo analógico, más allá de lo técnico o de lo relacionado estrictamente al oficio, ¿hubo algo de tu mundo personal que llevó a este quiebre? 

ER — Yo creo que básicamente es personal. Soy un defensor a muerte de la percepción como rectora de nuestros actos, de todos nuestros actos, soy creyente, te lo juro. Lo descubrí con el tiempo, siempre hablé de la percepción, siempre fui bueno para hablar de eso y era un tema que siempre estaba vivo, yo daba clase en la universidad y era un tema que siempre estaba bien, podía seducir gente con eso. Pero existe para mí, de manera definitiva, desde ese momento. Fue el momento en el que yo me liberé, no fue una decisión formal decir no quiero cables quiero esto. Que sería parecido a esta visión intelectual de la que hablábamos antes. Sino que fue una necesidad absoluta, era necesario. Fue un año muy particular, un año sabático, primera vez en mi vida a los cincuentitres años, que fué cuando nació mi hijo pequeño. Y me lo tomé masomenos en serio, es muy difícil para nosotros tomarnos un año sabático porque no podemos dejar de pensar. No es que no vamos al taller o a trabajar, ¿cómo hacemos para dejar de pensar? Y trate de hacer lo posible para ocuparme, me ocupaba mucho de mi hijo, mi mujer es bailarina, volvió a bailar a los 6 meses, porque trabaja en una compañía de baile alemana. Todo eso me ocupó bastante, pero bueno, algo funcionó en la cabeza y cortar con la moto en la que uno está. Yo estaba arriba de esa moto hace años, andando y feliz además, con los padecimientos de los que hablamos pero que también tienen cierta cosa placentera para nosotros. En ese momento apareció la situación de extrañar la falta de ciertas cuestiones y una eran los instrumentos. La madera, la cuerda, el viento, esta cosa de la luthería, esta cosa magnífica que tienen los instrumentos de verdad. Me di cuenta que me faltaba, yo aparte con el tiempo fui dejando de tocar, toqué mucho tiempo la percusión y en un momento dejé de tocar para dedicarme a componer, antes tocaba la guitarra y dejé de tocar para dedicarme a la percusión y ya no tocaba nada. Lentamente mi vida se volvió electrónica, mi performance se volvió electrónica lo cual no me molestaba, pero fue como un momento que me empezó a aparecer en el silencio que se produjo con esta desición del año sabático, en ese momento descubrí de nuevo el silencio. Descubrí de nuevo que el sonido se construye en un espacio y que está detrás de un profundo sonido de silencio, más allá de que esto parece una pelotudez básica. Me encontré con esa situación y con el deseo de un sonido que se propagara de otra manera, que la espacialización no sea hecha con Max, dejarlo que descanse, y empezar a trabajar con un sonido verdaderamente colocado en el espacio. Empecé a redescubrir, de una manera tal, que después cuando me hicieron algunas notas en relación a esta obra me la pase hablando de cosas que ignoraba. Me sorprendí con que la gente se sorprendiera tanto, porque pasaron 40 años, es como cuando vos me dijiste con quienes estudiaste y me sorprendí yo. Ciertas cosas como el sonido pequeñito de la guitarra, que en un momento uno pasó a detestar porque era muy difícil competir con un clarinete de golpe lo empecé a extrañar y a redescubrirlo porque empecé a entender que el sonido pequeño y la no amplificación permite que el sonido esté en un lugar que yo tenga que preocuparme como espectador para poder escucharlo. Porque cuando yo pongo al palo los monitores de mi estudio ya no necesito hacer más nada, me puedo sentar donde quiera. Esto en donde sea no solo en mi estudio. Es algo que ya me venía pasando, en una producción de obras con Jorge Macchi, varias de las obras que hicimos cuando las instalábamos todos se sorprendían porque temían que volara los museos a la mierda. Porque claro, yo pedía un amplificador máximo de 20 watts, me decían hay de 200 watts, entonces bueno, dame el de 200 y lo ponemos bajito, para mi está mejor pero hacía tiempo que yo trabajaba con sonido muy localizado. La única manera que encontré de deslocalizarlo para que yo lo pueda seguir en el espacio es si yo lo voy a buscar. Cuando uno grita uno llena el espacio rápidamente entonces el tema de la espacialización desaparece. Si vos pegás un alarido brutal de la nada, chau. Ahora, si vos te vas a otro plano, hay que hacer silencio y escucharlo. Estos fueron los temas que empezaron a dar vueltas alrededor mío y a partir de ahí decidí volver a esto. Me desinhibí, empecé a conectarme con ciertas cosas, volví a la alquimia que es un tema que a todos nosotros, por ser músicos, nos ha pegado. Empecé con el fuego… y se armó un mecanismo que lo ví. El mecanismo no lo inventé yo, obviamente. Vi un juguete, Alemán, y lo que vi en realidad fue la posibilidad de generar movimiento sin ningún tipo de electricidad.

JG — Y siguiendo con esta idea de mecanismo, pensando en las piezas sonoras o en las instalaciones, ¿tenés un interés en construir sistemas? Más allá de lo específico del caso de un mecanismo, algún tipo de sistema sonoro o algo con la idea de activarlo y que empiece a funcionar. Pienso en los cubos de Sol Lewitt o mismo en las piezas de John Cage.

ER — Sí, la respuesta es sí. El porqué del sí lo entendí hace poco, hace unos dos años, donde entendí que estos mecanismos no tienen sentido sin lo que producen y eso que producen no tiene sentido sin estos mecanismos. Y ahí el sistema se me cerró. Porque yo sigo trabajando con mis oídos, esto a veces me cuesta con alguna gente que me dice que son objetos, pero los objetos están porque soy un esteticista, porque me encantan, me gusta la madera, me gustan ciertos metales, me gustan. Es así, no hay ninguna explicación más tecnológica que me gustan. Y me interesa cierta cosa despojada incluso, pero sí hay ciertas cuestiones y es que el resultado sonoro de todo esto sigue siendo para mi básico. Verdaderamente es lo que más me interesa, la imagen sonora que se produce está construida entre ambas cosas. La obra que estaba en Muntref [Border Music],  hay algo que me encanta de esa obra y es que partitura, instrumentista e instrumento son ese objeto, no puede faltar ninguno. Si falta cualquiera esto no funciona. La partitura es el alambre de púas porque cuando lo hice, antes de la primer vuelta, yo ya sabía lo que iba a sonar, porque la relación entre los cinco alambres yo la vi tirada y sabía dónde estaban las cosas. Por supuesto después de la primer vuelta ya no, en cuanto empiezan a extenderse las duraciones se va al carajo. Pero esa es la partitura después tendrá todas las transposiciones posibles.

ER — Sí, en todas. También, hay una obra que tiene el mismo concepto, se llama Vanishing Music, , es como una caja de música pero una vez que toca la música, la destruye. Lo cual, es lo mismo, el mismo concepto, es decir partitura, instrumentista, instrumento y en el momento en que se acabó, se acabó. Eso es lo que me permitió conectarme con esto de lo efímero del sonido de manera absoluta, una vez que lo tocó, se quemó. Sonó y no hay más, ya está. Esa obra está toda escrita, es decir, hay escritos kilómetros de obra y la hago agujerito por agujerito a mano, con un taladrito.

JG — Me encantaría ver algún tipo de registro de ese proceso: cuadernos, dibujos, fotos… 

ER — Hay hasta video de cuando se hacen los agujeros. Primero hice esto, después lo escribí en la computadora y desde ahí hice el “stencil” impreso, lo corto en la medida, en otro papel, lo pongo encima con un aparato que tiene unas guías de madera para que no se mueva, agarro el tornito y voy haciendo agujerito por agujerito para agujerar el papel definitivo con el que se hace el rollo. En otras obras, como los monocordios, tanto la versión de 7 que está acá como la de 15 que está en Argentina, yo lo único que hice fue afinarlos y después ya no puedo controlar más nada.

JG — En relación a eso, pienso que en tus obras está muy presente cierta idea del azar o está situación donde la obra empieza pero después, por ejemplo, los alambres se van corriendo o el papel se va rompiendo, lo que me da curiosidad es dentro de ese proceso de trabajo, ¿cómo es tu relación con el error o con este tipo de azar? Más allá de la obra terminada…

JG — Esa diferencia entre lo ideal y lo real diría que para mi, es lo más interesante de hacer, de componer. Atravesar esas distorsiones, esos errores, esas otras interpretaciones…

ER — Exactamente, y eso, cuando estamos hablando de la computadora, vos y yo sabemos que es así porque uno lo lleva hasta el último punto y cuando uno dice este es el archivo que voy a guardar, es este y no te va a sorprender nunca más. Por más que hagas algo totalmente bizarro, eso lo estás controlando al milímetro…

JG — Se me ocurre que hay alguna relación con una fascinación que compartimos que es la de trabajar con objetos, [Henri] Bergson decía que la materia está siempre haciendo del obstáculo un medio. Particularmente me parece una idea hermosa porque los errores o los problemas con los que uno trabaja son los que se transforman en sí mismos en algo. 

ER — Es preciosa esa frase, la verdad, esa sí que me gustó. Es verdad, todo esto es parte de la cuestión, es básico en lo que estamos hablando. Porque el random usando la computadora, yo me cansé de hacer random, sobre todo cuando hacía trabajos para teatro y danza y había un espacio a llenar, yo decía poneme cualquier algorithm composer en la máquina que necesito llenar tres minutos y salía de puta madre, encima a eso le ponés tres instrumentos de verdad tocando otra cosa y yo sé que eso funciona. Ahí sí uno sabe que va a funcionar, que sale divino.

JG — De alguna manera hay ahí un oficio, por momentos casi autómata, de generar momentos sonoros. 

ER — Exactamente, y es por eso que me negué mucho a esto, y es por eso también que me causó gracia que me preguntaras por el azar, porque es obvio que está presente de alguna manera en mi obra pero yo soy un gran negador de eso, el negacionista.

JG — Sí, de todas formas yo pretendía referirme no al azar como término general sino al tipo de azar que puede aparecer en esos errores o distorsiones, en esa traducción del mundo imaginario o electrónico al mundo real de los objetos. 

ER — Además, lo que vos decís sobre el azar es verdadero, las obras cuando uno está trabajando, y a vos te debe haber pasado con esa obra tuya que me gustó tanto [TODO], es que el material se empieza a comportar de formas que vos no podés prever y no podés dominar de ningún modo. En una obra muy sencillita como la del alambre de púas [Border Music] yo me encontré con una cantidad de sorpresas, porque además no soy físico, ni somos nada cercano a eso, somos de otro mundo, entonces me dió sorpresas como por ejemplo todos los alambres, quieras o no quieras, cuando están girando oscilan a la derecha y a la izquierda, no es que vibran igual todo el tiempo sino que tienen un movimiento oscilatorio que no es constante. Eso quiere decir que cuando las púas tienen que pasar por cierta posición precisa para tocar, si en ese momento están verticales no suenan. Y como esas hay muchas más, que yo las descubrí recién cuando me encontré con el primer prototipo armado. Pero es muy interesante si uno se entrega, la obra te está pidiendo algo que es muy diferente a lo que te pide una computadora, esto exige algo más de nosotros. Más allá de que adoro las computadoras, el mejor regalo de cumpleaños que me podés dar es decirme que me puedo quedar una semana en mi casa con el Max. Me apasiona, me divierte, me hace feliz y pasan cosas que me gustan mucho pero todo este otro mundo no está. Este reclamo de la obra no existe. Durante este periodo de la negación del azar, el random o de la chance apareció la relación entre la palabra “chance” y la palabra “azar” que era muy interesante, cuando me decían “chance” yo me tranquilizaba un poco. Porque es una chance, azar suena a infinitamente posible y en cambio chance suena a algo un poco más acotado. Esta cuestión de que las obras nos reclaman todas estas cosas a mi al principio me costaba mucho. En términos genéricos pensaba que el error era una especie de catástrofe. Todas mis obras tienen una gran probabilidad de autodestruirse en algún momento, quizás en menor medida la de la cajita de música o la de los péndulos que tienen menos posibilidad de riesgo. Esto siempre me angustiaba mucho, imaginate que una obra tiene que quedar en un lugar determinado durante un mes, y una vez por semana te llaman por teléfono para decirte que no anda, o que pasó algo. Por un lado eso te puede molestar o no, pero te empieza a dar verguenza. Hasta que te das cuenta que no, hablando con otros artistas y con el paso del tiempo empecé a entenderlo. Recuerdo cuando “Nocturno” estuvo un tiempo largo en Proa que en un momento ya no andaba casi ninguno y me empezó a escribir gente que yo no conocía, y algunos escribían diciendo que les encantaba la obra, pero apareció uno, que no recuerdo el nombre, un artista, pero el tipo me escribió muchas veces, hasta que en un momento se puso un poco denso, todo era sobre el error, me decía que uno antes de montar las cosas tenía que hacer pruebas para que las cosas no fallen. Y me daba ejemplos de sus obras electrónicas, que montaba en dos monitores, que las estuvo probando durante un mes en su habitación y cuando las instaló después no funcionaban. Es un fenómeno que pasa siempre, pero así y todo me costó mucho entenderlo. Venía con toda esa tensión, bastante dolorido hasta un momento donde me liberé totalmente. No sé si totalmente, pero si en un porcentaje importante, de entender que esta era la vida de las obras y que de alguna manera es como cuando uno presenta a un amigo que tiene un problemita, mi amigo es un tipo divino, pero bueno, cada tanto… [risas]. Ahí hay que darle un golpecito en la nuca y arranca. Entonces este random, este azar o esta chance apareció como una continuación del no control de tu propia obra en relación a las personas, es lo mismo que cuando uno compone una obra y la toca otro, en el fondo es lo mismo, solo que cuando la toca otro y la toco mal, el problema es del otro. Uno no se hace cargo. Yo escuché algunas versiones de mis obras donde me quería cortar las venas. Te debe haber pasado.

JG — Claro que sí, aunque no tantas, en general intento escribirle a personas específicas, y que muchas veces suelen ser además amigos. Al principio tuve algunas de esas experiencias y me asusté bastante, así que intento hacerme cargo, o estar presente lo máximo que pueda durante todo el proceso de producción, el armado y la previa. Disfruto de poder trabajar los vínculos con las personas. Así debo admitir que, por suerte, no me paso tantas veces.

ER — Qué bueno, porque es realmente horrible. A mi, ahora que lo pienso, tampoco tantas. Pero recuerdo algunas versiones.

JG — Bueno sí, es cierto. También me pasó en algunos casos donde algún grupo hiciera la obra y yo no podía interferir y sí, aparecían cosas que me costaba escuchar. 

ER — Claro, y hasta a veces son decisiones intencionales, y no intencionales para joder, sino porque hay una interpretación de otro. No es mala leche, salvo claro, algunas excepciones donde uno prefería que directamente ni lo toquen. De pronto te encontrás con algo tremendo y encima después uno tiene que salir a saludar. Todo bien, pero esa no es mi obra. [Risas]

JG — En relación a esta situación particular de presentar una obra, pienso en el caso de una pieza como “Border Music”, donde como decías se une la figura del intérprete, la partitura y la composición en un solo objeto. Tuve la suerte y la casualidad de ir a verla dentro del Muntref un día donde estaba completamente solo en todo el museo. Y me pareció un contexto ideal para poder apreciar la obra, fui a la mañana, estuve un rato largo. Pude escucharla de lejos, de cerca, estar sentado. Pienso que fue ideal porque tenía todo ese edificio a disposición, el espacio pasaba a formar parte de la obra. En relación a esa experiencia es que no puedo imaginarme del todo como funciona esa misma obra en una situación como la inauguración, donde imagino que debe haber habido mucha gente. ¿Cuál sería para vos la situación ideal? Si es que la hay…

ER — La situación ideal es compleja. Lo que me pasó con Muntref es que me encantó ese pasillo, yo no conocía ese lugar y en mi último viaje a Argentina había ido a visitarlo y creo que justo ya estaba dando vuelta la posibilidad de esta muestra. Yo me enganché con el pasillo, más allá de que las salas están buenísimas, lo que es impresionante de todo ese lugar es que no haya columnas. Ni en las salas, ni en los pasillos hay columnas. Y esto da un aire muy particular. Maravilloso. Más allá del lugar, con todo lo simbólico, su historia, etcétera, yo vi ese pasillo y morí. Miré un poco como era la acústica, aunque en un comienzo la verdad es que no esperaba que fuera tan ruidoso. Cuando yo vi el lugar, a la inversa que vos, ya era tarde. Ya terminaba el día, no había demasiada gente en las salas… Después salió la posibilidad de hacer la obra y cuando llegué ya estaba el montaje, había mucha gente y apareció toda una nueva situación, con la cual lentamente después empecé a reconciliarme. Por supuesto la situación ideal sería como la tuya, o parecida. Cuando hicimos una primera versión, un prototipo que medía dos metros y medio, la monté acá en la galería. En una habitación relativamente chica, de aproximadamente cinco por cuatro, algo así. Cortando la habitación por la mitad. Pero era una muestra donde estaba eso, la caja de música, octopus, los péndulos que sonaban un montón. Estaba toda la muestra bastanta contaminada, lo cual en ese momento a mi no me molestó porque la muestra la armé así, contaminada. Salvo una obra que hicimos con Jorge con la orquesta de Porto Allegre hace muchos años que estaba aislada en una habitacioncita que estaba contenida, nada salía para afuera ni nada entraba. Ya en ese momento “Border Music” apareció como una sorpresa, porque terminó siendo el hit de esa muestra, esa y la caja de música fueron las que más pegaron, y la gente se metía en la habitación. La habitación tenía una puerta que yo había dejado abierta y le gente se encerraba y cuando alguien la abría puteaban. Y había gente que se quedaba ahí mucho tiempo y se sentaba en el piso. La miraban, se acercaban. Ahí me di cuenta que la obra requería algunas cosas pero también requería que te acerques, lo que me parecía bastante atractivo. Entonces lo tomé así, con cierta naturalidad, estas son las dificultades que el espacio le propone a la obra.

JG — En ese caso estaría en el oyente la responsabilidad del acercamiento, ese cuidado a la escucha, a prestar atención y bajar un poco…

ER — De hecho funcionó. Alguna gente lo criticó pero yo no lo viví mal, también está tu experiencia que me parece divina. 

JG — Hay algo que me interesa mucho y es que son piezas en algún punto hipnóticas. Piden de alguna manera ampliar la percepción y concentrarse, creo que hay algo lindo en esa exigencia, en pedir cierto grado de compromiso, que por otro lado es una exigencia sin violencia.

ER — Sí pero además, si vos las miras con detalle empezás a descubrir cosas. También ocurren decepciones porque quizás alguien está siguiendo a la púa esperando que la púa toque y de repente no pasa, y te juro que la gente se angustia. Genera cierta tensión. O engancha el martillo, lo deja parado y el martillo no cae nunca. No cae, no cae, hasta que se desengancha y cae. Hay unas cuantas situaciones de esas en las que me daba cuenta que a la gente les provocaba cosas, cuando hablaba con las personas que están en Muntref muchos me mencionaban estas situaciones que los sacaban de quicio. 

ER — Es una materia orgánica, hay algo ahí de la entropía que está presente. Y hay algo más que tiene que ver con todo este proceso y es algo casi minimal en relación a la cantidad de instrumentos. Es algo que yo fui simplificando, es como si hubiera intentado focalizar hasta un sonido particular. Como si intentará magnificar eso sin levantar el volumen, al contrario, sino por una cuestión sensorial de ir de otra manera. Los mismos monocordios, con las mismas cuerdas o en Border Músic son cuatro cajas de música que tienen la misma afinación. Por supuesto podría haber variado las afinaciones, pero cuando pensé en volverla más musical la sensación que tuve era que perdía algo de la espacialidad, la repetición de las mismas notas, sonando acá o a diez metros era algo que me interesaba, que no era lo mismo a que sonara una nota acá y otra diferente allá. Había como un pensamiento ficticio de esa misma caja de música en el espacio. Y todas estas están muy unificadas en ese sentido, por supuesto que me lo cuestioné, tengo el cagazo de ser un intelectual de los que hablábamos antes, que me dice: “no te habrás vuelto un tonto”, y bueno, puede ser. Lo digo de verdad, porque me pasa, pero no tengo ese conflicto. Estoy bien en este momento con eso, en cuanto lo pude poner en palabras me vino bien. Era algo que antes nunca me había parecido necesario y ahora sí. Y no palabras académicas.

JG  — Hay un filósofo ruso que se llama Boris Groys que en unos ensayos escribe sobre el arte y el espacio público y ahí él plantea que la instalación funciona como la propiedad privada del artista y el visitante está en suelo extranjero. A mi me gusta esa imagen y pienso en estas piezas, como “Border Music”, que susurran, por decirlo de alguna manera, o que tienen cierta intimidad.

ER — A mi me atrae muchísimo, de verdad. Cuando se hizo “Nocturno” en Proa en el 2012 fue una situación muy rara porque la había hecho antes acá, en la misma habitación donde después te contaba que estuvo “Border Music”, estaban ahí los siete nocturnos y podías caminar entre ellos. En Proa terminamos conviniendo, un poco a regañadientes de mi parte, en que se hiciera en el auditorio. Se colgaron en ambos laterales y se pusieron los que quedaron, que eran tres o cuatro, en el escenario. Antes de hacerlo yo seguía a regañadientes con la situación, creo que por el prejuicio de que como soy músico me mandaron al auditorio.

JG — En esa versión, en el audiotorio, ¿los monocordios estaban en constante funcionamiento como la versión anterior o era una situación más similar a la de concierto con un comienzo y un final? 

ER — No, era todo el tiempo. Igual hice una performance de comienzo que fué muy buena, que me pareció que funcionó muy bien. Primero porque no había casi músicos involucrados, salvo dos, los demás eran mi hijo, mi cuñada, Orly Benzacar, Jorge Macchi, no sé, eran mis amigos, algunos eran artistas de casualidad, había dos músicos, uno que era Jorge Lützow-Holm y estaba Federico Marrale, que había sido mi asistente cuando yo estaba en Buenos Aires, y Miguel Rausch y creo que no había más músicos. Había además un par de actores. La performance consistía en que cada uno tenía en su mano un palito chino, y en determinado orden que yo había previsto, que tenía que ver con las posiciones, empezaban a golpear las cuerdas y cada uno podía hacer lo que quisiera en su monocordio. Y llegado cierto momento, también con un cierto orden cada uno prendía su velita y cuando el monocordio empezaba a funcionar solo se iba. Así sucesivamente hasta que se fueron prendiendo todos y quedaron solo dos que estaban sobre el escenario, cada uno de ellos prendió su velita, empezaron a funcionar y se fueron. Ese fue el comienzo, de algún modo, así que sí, tuvo un comienzo.

JG — ¿Cómo influía la versión de sala de 7 monocordios en Berlín a esta versión?

ER — Funcionó divino. En realidad yo no lo esperaba, pero como en esta versión el espacio es enorme en comparación a una habitación chiquita. La distancia de los monocordios colgados, a distintas alturas, funcionaba de una forma impredecible. Vos te sentabas y estabas rodeado, empezabas a escuchar de dónde venía. Había mucho silencio. 

JG — También estaba la situación nueva de tener asientos, de poder estar sentado en un lugar.

ER — Exactamente. Un asunto que no es menor en estos casos. En las obras con Jorge siempre pedimos por lo menos un banquito, si alguien se quiere sentar que se siente ahí. El poder permanecer. En este caso me impactó mucho las características del espacio. Esta obra tenía una fantasía previa ridícula, te la voy a contar, pero es ridícula. Era cortar un piano en fetas. Mi fantasía era cortar un piano en fetas, cosa que era imposible, por lo cual la única era construir un piano en fetas. Con teclas, con todo. Tener la posibilidad de estar rodeado por ese piano y ubicarlo de las maneras que uno quiera. De ahí pasé a una versión, por supuesto, electrónica. Era tener las 88 notas ubicadas en diferentes parlantes que estuvieran rodeando una habitación y que el público estuviera dentro. Había algo que me interesaba mucho ahí y era que pasa con una obra reproducida ahí. Porque vos seguís escuchando a Bach. Es parecido a lo que pasa con las orquestaciones de la ofrenda musical en la versión de Webern, vos decís, ¿qué pasó?¿quién escribió esto? Por supuesto no va a pasar eso, ni va a ser lo mismo. Pero algo extraño empieza a pasar, el espacio empieza a jugar un rol increible y de alguna manera se empieza a descomponer la frase. Pero bueno, esta obra fue como la posibilidad de decir estoy adentro de un sistema. Esto es un instrumento, esos siete o quince monocordios son un solo instrumento. Está desarmado, esta es la forma que tiene en vez de ser un solo objeto. Esa es un poco la historia.

ER — Eso me trae malos recuerdos. 

JG — Pienso que en estas tres obras hay una relación muy particular entre la luz y el sonido. 

ER  — Sí… me hubiera encantado que vieras bien lo que pensamos para la Bienal. [Risas] 

ER — Eso fue lo de menos, en realidad no sé cuando la escuchaste, quizás tuviste más suerte. El problema básico fue: la obra funciona de una forma muy sencilla, te lo cuento brevemente, con vos es fácil explicarte esto. La idea es la siguiente, la luz tiene un decreciendo y la idea es que el sonido en la medida que esa lámpara se va apagando, el sonido extremadamente puro de las copas se va deslizando al otro extremo. Es así como va de la luz a la oscuridad esto va del sonido puro al ruido. Y claramente se transporta el sonido al otro lado. Era muy sencillo, él tocaba las copas, que estaban microfoneadas, no para amplificar sino que cada vez que terminaba una frase, tenía un pedal que abría los micrófonos, ese sonido entraba al Max, el Max lo freezaba y lo mandaba del otro lado freezado. Entonces, todas las 36 copas que él tenía, se iban superponiendo freezadas del otro lado. O sea del otro lado se armaba un cluster. Y a la vez cada nota que correspondía a cada copa que quedaba del otro lado, él no la podía tocar más. Empezaba con 36 notas, después tenía 35, 34, 33 y así, mientras que del otro lado se empezaban a acumular. Para esto hace falta un relativo silencio, porque sino en ese freeze empieza a sumarse el ruido. Todo lo que nosotros pedimos era una habitación que se pudiera oscurecer y que fuera silenciosa, no un estudio de grabación ni mucho menos, solo que fuera relativamente silenciosa. Esto era todo. Que no hubiera ruido de fondo permanente, porque imaginate. Llegamos y había un ruido infernal que nadie sabía lo que era. Recién se resolvió en la última función, y lo resolvió el ruso Bauer que lo conozco de cuando era chico y finalmente consiguió desenchufar las cosas que producían ese ruido. Pero bueno, volviendo, sí esa obra tiene algo en relación con la luz. Originalmente era parte de algo más grande y eran dos obras, esa, junto con otra que se llama “The Singer´s Room”, ¿vos viste la obra de Jorge en el Malba? Los vidrios que se proyectan… bueno, era la versión inglesa de esa misma obra. Idea Vilariño, que es la que escribió el poema, estuvo de residente en ese lugar y la descubrimos hurgando en la biblioteca buscando una especie de haiku. Nos encontramos con este poema de ella que estaba en inglés y dijimos busquemos gente que pueda leer en inglés, porque dos argentinos leyendo un poema uruguayo escrito en inglés era un bajón. Pero como estaba traducido y el proyecto había sido traducirlo y hacerlo allá era esa la obra. El proyecto total que reunía las dos obras se llamó justamente “Light Music”.  Hay algo que a mi me pasa desde la época de mis trabajos en el teatro o con músicos en escena y es que si vos entrás a una sala y hay un piano, ya sabés lo que va a sonar. Sea quien sea el oyente, en realidad no sabemos pero hay algo que rápidamente se completa en la cabeza, por supuesto si aparece un piano preparado chapéu, ahí decís “ah no, esto es otra cosa”. Lo mismo pasa si encontrás dos violines, una viola y un cello. Cuando te encontrás con ese tipo de situaciones visuales hay una configuración mental que rápidamente se arma, esto es algo de lo que intenté escapar mucho tiempo, sobre todo cuando mi trabajo tenía que ver con lo escénico y se me volvió muy importante cuando se trata de este tipo de trabajos con artes visuales o audiovisuales. Se volvió en algo muy importante, salir de la referencia. Si la referencia está es porque tiene que estar por algo. En ese caso la pongo subrayada y con luces. Sino, no. No quiero. También apareció una búsqueda relacionada a ciertos instrumentos, cuando hicimos la versión en Japón, lo hice con el kokyū, ese que se toca parado en la pierna, que en realidad es chino pero entró en Japón hace muchos siglos. Me pasaba algo con eso, la primera vez que lo escuché lloraba, era el mismo mecanismo, la tipa tocaba y en ese caso yo apretaba el pedal. Con lo visual me pasa eso, se arman estas referencias que son perturbadoras. Y en relación a esto y la electrónica hay algo interesante también, hay un ejemplo que es muy bueno y no voy a hablar mal de nadie, es simplemente un comentario. Jorge tiene una obra que hizo con un artista en Porto Alegre que se llama “Fim de film”, es una obra donde se ven en una pantalla los créditos de unas películas que están fuera de foco, o sea no se puede ver nada, y para eso escribí una obra para la orquesta de Porto Alegre. La orquesta la dividimos al centro, izquierda derecha, con un pasillito en el medio. Escribí la obra, una obra muy de film, música de film, pero respetando siempre lo que pasaba, había una relación entre lo que yo escribía, el lado de la orquesta que podía tocar y el largo de los títulos que yo veía. Había armado todo un código que respondía sonoramente a los parámetros del texto. Y la idea era que usando ese código sonara “normal” o tonal, jugar totalmente a la idea del film. Fue muy divertido, lo presentamos en vivo una vez. La orquesta era pésima, pésima es poco. Era surreal, había un comisario de la orquesta que nos decía, no lo que pasa es que él está sordo, tenían un músico que no escuchaba y no dejaban que lo saquemos de la plantilla, le queríamos pagar igual pero que no toque y no había caso. Había una versión previa de esta obra que se llamó “La canción del final” de hace algunos años, donde Jorge trabajó con otro músico con el que hicieron una versión electrónica. Es increíble, por supuesto es una cuestión de gustos, pero cuando ese código se convierte en electrónica se vuelve todo tan antojadizo que es una tontería. Hay algo que nunca termina de cerrar. Cuando en su momento vi eso dije si yo lo llego a hacer voy a hacer música de films, es la única forma que se me ocurrió para que eso se concrete hasta las últimas consecuencias. 

JG — De alguna manera es como si quedara la idea de la sincronización expuesta de forma literal, entiendo que se pierde algo de esas traducciones de las que hablábamos antes, de tomar a ese texto en movimiento como partitura o directamente como instrucciones para que otro interprete los sonidos. El límite entre la idea ideal o virtual y la situación real, donde pueden aparecer los accidentes o situaciones más orgánicas. 

JG — Me quedé pensando en el piano en fetas y aparece algo que me interesa especialmente que son los proyectos inconclusos. Tanto las ideas que no existen porque son imposibles o porque decidiste por alguna razón que no existan como proyectos más grandes que quizás si se intentaron hacer y hasta el momento no tuvieron posibilidad de desarrollarse. Toda esa parte invisible de proyectos que todavía no salieron a la luz, pero que están latentes, ¿existen? 

ER — Y de eso hay un montón, son un montón. Lo que pasa es que de alguna manera u otra aparecen, es como lo del piano en fetas, cuando apareció “Nocturno” dije esto es el piano en fetas, pero lo descubrí recién en Proa. Esto pasa con estos proyectos, algunos no suceden porque creo que a veces yo no llego a entender exactamente lo que pensaba, lo que quiero decir, de lo que hablo. Hace poco, no me acuerdo quien era, pero era un viejo músico del litoral, leí una nota que decía que teniendo 70 decía las mismas cosas que a los 40, porque sabía las mismas palabras, pero que ahora se daba cuenta que lo que quería decir era otra cosa. Y me encantó, yo desde los 30 digo las mismas palabras que uso ahora pero es diferente. Y esto es lo que creo que pasa con estos proyectos. Algunos son totalmente demenciales porque lo son y otros porque uno no termina de comprenderlos.

JG — Claro, pero de alguna manera son también esenciales para que exista el próximo proyecto, pienso en un director de cine que hablaba de eso, que entre película y película existían dos o tres inconclusas, que nunca llegaban a ser, incluyendo procesos de trabajo de uno o dos años, guiones completos, pero después se daba cuenta que todas esas películas inconclusas eran parte de un proceso creativo más grande que daba como resultado la siguiente película terminada. Todo es parte de un mismo proceso.

ER — Es una pieza que dura un minuto, pero es raro, sonoramente dura un minuto pero a la vez el movimiento es perpetuo.

JG — Sí claro, dentro de ese marco más grande de la obra continúa a mi me interesaron esos pequeños bloques de un minuto de sonido separados por bloques de silencio. Pero hay un trabajo con la duración y el sonido mucho más exacto. 

JG — Viendo esa obra se me aparecía la ecuación de: tiempo = acción/espacio. Tomar el espacio con una acción concreta y que esté definida en ese marco temporal. Una última pregunta para terminar, que está relacionada con intereses personales, dentro de mis propios procesos creativos obsesionado con la organicidad o la flexibilidad de las cosas, o también interesado en la intuición uso, aunque a veces no quede directamente en la obra final, la improvisación. Incluso la improvisación como método abstracto de pensamiento, improvisar en la cabeza, imaginando. O a través de la dirección, improvisación libre, o directamente con algún instrumento sea más experimental o más popular. Pero la improvisación como idea siempre está presente como un material fundamental. Sabiendo que pasaste por la percusión, por la guitarra, sabiendo también que tuviste una relación con Carmelo [Saitta] que tiene una fuerte relación con la improvisación, me preguntaba si te interesa y si forma parte de tu vida musical cotidiana, aunque sea de forma indirecta.

ER — Sí, es fundamental. Acá hay una muy buena escena de improvisación, lo cual es algo curioso. Hay una fuerte escena, ciclos, etcéteras, dentro de eso hay varios ciclos de improvisación y danza, y ahí nos metimos a full con mi mujer, somos parte de esa escena. Y lo interesante es que he podido incluir a mis objetos en ese mundo. Por un lado está la improvisación en si misma y trabajamos juntos, pero como te contaba hace tiempo que yo no tocaba, acá tengo una guitarra que recién compré cuando nació mi hijo y en relación a la percusión tenía un instrumental enorme y no lo traje, de hecho la mayoría lo regalé. Heredé todo a Miguel Rausch. Me traje un par de palos y alguna que otra cosa y nada más. Cuando empecé en este mundo de la improvisación acá me conseguí uno de los monocordios de cinco cuerdas, le ponía micrófonos de contacto y lo procesaba en vivo, lo presentaba junto a mi mujer [María Colusi] que es una muy buena bailarina y es bastante conocida acá en la danza contemporánea y lentamente lo empezamos a tomar cada vez más en serio y nos empezó a gustar. Hicimos un par de obras y yo ya empecé a trabajar a mi manera, incorporé el lenguaje escénico, empezamos a incorporar escenarios microfoneados o sensores. Generando unos mundos bastante extraños que me gustaban muchísimo. Nos fue bien y el próximo paso de ese proceso fue el de incluir los objetos. Nos invitaron a un ciclo y fuimos con uno de los péndulos, estaba ahí en escena, no hacía nada y de pronto se empezaba a encender y eso se sumaba a unos samplers y la voz, y ahí nos encantó. La siguiente que hubo había una pareja y había un músico electrónico irlandés que se llama Roy Carroll. Yo tengo una gran fobia con los que hacen feedback, estoy harto, lo voy a decir. Ahí me pongo irrespetuoso, me parece una boludes. Empezamos con este proyecto y yo pregunto, qué es lo que hace Roy, hace feedback me dicen. Y ahora que hago dije. Habíamos pensado en “Nocturnos”, poner a los monocordios en escena a oscuras. Lo que pasó por suerte es que el feedback de Roy realmente me sorprendió. Primero porque es re afinado, lo usa como material pero lo va afinando, básicamente tiene cuatro parlantes sueltos en el escenario, a veces con algún resonador, más algunas cosas que tiene en la mesa como una reverb analógica, algún pedal, el sistema de feedback y unos cuantos objetos que sonaban exclusivamente por el temblor del mismo feedback y hacía unos circuitos muy divertidos, quedó muy bien. Esa obra se llamó “Tone Undertow”. Me alegró mucho volver a reencontrarme con el mundo de la improvisación y también volver a estar arriba de un escenario, en medio de una performance, fue algo muy importante durante mucho tiempo en mi vida así que fue una gran cosa que vuelva y estar activo también a través de esa forma de pensamiento.

BIO

Edgardo Rudnitzky nació en Buenos Aires en 1956, es un compositor, artista sonoro y percusionista argentino. En los años setenta y ochenta desempeñó tareas de percusionista, participando en numerosas interpretaciones de obras del siglo XX, estrenando muchas obras de autores argentinos y primeros estrenos en Argentina de artistas extranjeros. En estos años compuso y estrenó algunas de sus primeras obras. Desde mediados de los años ochenta, además de componer, comenzó a realizar diseño sonoro, tanto con instrumentos acústicos como con medios electrónicos, participando en espectáculos de danza, teatro y cine. También realizó investigaciones experimentales en el campo sonoro, que cristalizaron en el montaje de sus propias instalaciones sonoras, realizadas en colaboración con otros artistas plásticos. Hace años que mantiene una intensa colaboración con el artista Jorge Macchi. Le han sido encargadas numerosas producciones internacionales y sus trabajos han sido premiadas en festivales de todo el mundo. Desde entonces ha colaborado en numerosas montajes teatrales, de danza contemporánea y películas, junto a directores como Rubén Szuchmacher, Alejandro Tantanián, Sergio Renán, María Colusi, Albertina Carri y César Dángiolillo entre muchos otros. Sus obras han sido representadas en numerosos festivales de artes escénicas, como el Theater der Welt ’99 and 2002 (Berlín/Köln), Festival d`Avignon ‘99, Verona ‘99, Festival de otoño ’99 (Madrid), Kunsten Festival des Arts (Brusels) 2002/’03, Istanbul Biennal of Arts (Istanbul 2003), Bergen (Norway 2004), Siemmens Festival (Stuttgart 2004), Teatro Bellini (Catania 2004), Museo del Louvre (2004), Teatro General San Martín (Argentina), Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (Argentina), entre otros. Desde el año 2004 es comisario del Proyecto Cruce del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires. Actualmente reside en Berlín.

Editada en papel por Ninja Papel Editora con diseño gráfico de Juan S. Pinkus.

Corrección: Nacho Castillo

JG — Más allá de eso, parece que hay una especie de método, o de ritual, que se puede encontrar en esa búsqueda de materiales, en esa creación previa de un marco…

ER — Totalmente, en ese desorden te diría. Si vos vieras la mesa… después te voy a mandar una foto de la mesa de mi taller. Es una mesa muy grande, más de dos metros por dos metros cincuenta, son dos puertas grandes, una al lado de la otra. Dos puertas enormes, digo enormes porque son las puertas de acá, que son un poco más grandes. Es una cosa tremenda, a mi a veces hasta me da vergüenza cuando viene alguien, pero a la gente le gusta igual. El otro día vino el galerista con el que yo trabajo a buscar una obra y entonces había una cosa que le llamó la atención, “¿y esto qué es?”, eso lo hizo mi hijo el otro día que estuvo por acá [risas]. Se confunde todo, hay resortes, tornillos, pequeños lazers, espejos, una cantidad de cosas dando vueltas, y todo eso es parte de esta cuestión. Yo creo que igual hay algo que funciona, cuando yo era mucho más jóven, en esa época cuando yo tenía 20 años, hace 40, era un momento donde todo era mucho más intelectual en el peor sentido de la palabra. Yo quería escribir obras, o escribía, todo en una situación muy intelectual y dentro de un desafío a no sé que, en realidad era escribir la obra que nadie escribió. Y esto realmente es hacer algo que nos mata, realmente nos destruye a todos. No creo que solo a mi, provoca una situación de parálisis enorme. Yo no te conozco personalmente a vos, ni al Ensamble Chancho a Cuerda, pero me impresioné mucho cuando entre en contacto con su trabajo, porque tienen una colección del carajo, la cantidad, además de que me gustaron las cosas, la cantidad. Cada uno de ustedes está en varios proyectos simultáneos y cada uno de esos proyectos personales es fructífero. No es que hay una gran lista de nombres de las cosas que hacés y esos nombres están vacíos, todos ustedes, el grupo, más el dúo [Bustos+Galay], más tus trabajos de arte sonoro, en cada uno yo pude identificar eso. Gratamente por supuesto y me dió envidia, es bastante impresionante. Vos quizás lo tomás naturalmente porque te pasa a vos, simplemente lo hacés.

JG — Muchas gracias, de todas formas valoro mucho el entorno que se formó, mezcla de amigos-colegas-escuela, un espacio con el que dialogar, discutir y compartir. Valoro ese espacio humano, que permite que sea una especie de usina donde cada uno hace la suya, con libertad, porque cada uno hace cosas muy diferentes pero es posible la discusión grupal. 

ER — Es muy importante, porque obviamente hay cabezas abiertas, porque si no tuvieran las cabezas abiertas no podrían estar juntos viendo las producciones individuales que son bastante diferentes. Sin embargo, esta usina funciona y la condición, tanto individual, como grupal, con grupos que incluyen a otras personas que no son parte de este ensamble básico, se fusiona todo, y eso es bastante interesante. En cambio, tengo la sensación de que cuando yo era joven, había una cosa muy ligada a lo intelectual, quizás era mi propia tara.

JG — De todas formas creo que lo comprendo bien porque, pienso que acá en Argentina hay como un agujero que genera que yo haya estudiado, en parte, con las mismas personas que vos, por ejemplo  [Gerardo] Gandini, [Enrique] Belloc, Julio Viera, digamos…

ER  — ¡Ah! ¿pero cuántos años tenés?

ER — Ah es increíble, esto es increíble. 

JG — Pero estudié con todos ellos, hay algo muy particular, es como un agujero.

ER —Es impresionante eso, es algo realmente fuerte, son tres generaciones.

JG — Claro que justo los que nombré son la excepción a la regla y también hay gente más jóven, pero estuve unos cuantos años muy metido en ese mundo compositivo y comprendo perfectamente esa sensación, diría que sigue muy presente en ciertos espacios académicos, una especie de super academicismo paralizante. En lo personal después de cinco, seis años de eso necesité alejarme para poder hacer con un poco más de libertad y también me siento representado con la situación de tener objetos en la mesa de trabajo, que fue un cambio fuerte en mi vida, hoy tengo raíces, piedras, bolsas con tierra en vez de una computadora con el “Finale”.  Es algo que cambió sustancialmente en relación a la idea de estar componiendo una obra para orquesta con esa presión de tener que sacar un conejo de la galera.

ER —Eso lo puedo imaginar y comprender perfectamente. Sobre todo si eso te da placer, obviamente. 

JG — Cuando hablás del marco, ¿podría decirse que es una forma de ponerte ciertas reglas, restricciones o consignas?

ER — Es sí y es no, esto es interesante, porque es lo mismo que pasa cuando vos o yo, decidimos escribir un cuarteto de cuerdas. En el momento en que vos decidiste que vas a escribir un cuarteto achicaste de una manera enorme y aliviante el marco de lo que vos podrías hacer. Es el primer paso necesario para poder componer y es muy aliviador porque el saber que cuento con todos estos timbres y que tengo esos materiales es buenísimo, ya no me tengo que preocupar por lo otro. Hasta ese punto te diría que sí, mucho más no. Lo que pasa es que en mi caso fue como muy brutal la ruptura, yo vengo de una situación donde vivía completamente envuelto en cables a que de golpe no haya ninguno. Literalmente, de toda esa situación, la obra anterior al cambio fue una obra que se llama “Octopus” que es con bandejas, donde hay cuatro brazos, con cuatro procesadores manejados por un quinto procesador, por supuesto el resultado es muy analógico, y es lo que me gustó de esa obra, porque además es un vinilo, pero la realidad es que es un bolonqui de realizar. La que vino después es “Nocturno” que funciona a vela. Entonces ahí es que se da este cambio del que hablo, y además es un cambio que se da desde esta situación del cable a una situación muy fuerte que es la de salir del sonido que se propaga electrónicamente a la acústica pura.

JG — En ese momento de quiebre, entre lo tecnológico y lo analógico, más allá de lo técnico o de lo relacionado estrictamente al oficio, ¿hubo algo de tu mundo personal que llevó a este quiebre? 

ER — Yo creo que básicamente es personal. Soy un defensor a muerte de la percepción como rectora de nuestros actos, de todos nuestros actos, soy creyente, te lo juro. Lo descubrí con el tiempo, siempre hablé de la percepción, siempre fui bueno para hablar de eso y era un tema que siempre estaba vivo, yo daba clase en la universidad y era un tema que siempre estaba bien, podía seducir gente con eso. Pero existe para mí, de manera definitiva, desde ese momento. Fue el momento en el que yo me liberé, no fue una decisión formal decir no quiero cables quiero esto. Que sería parecido a esta visión intelectual de la que hablábamos antes. Sino que fue una necesidad absoluta, era necesario. Fue un año muy particular, un año sabático, primera vez en mi vida a los cincuentitres años, que fué cuando nació mi hijo pequeño. Y me lo tomé masomenos en serio, es muy difícil para nosotros tomarnos un año sabático porque no podemos dejar de pensar. No es que no vamos al taller o a trabajar, ¿cómo hacemos para dejar de pensar? Y trate de hacer lo posible para ocuparme, me ocupaba mucho de mi hijo, mi mujer es bailarina, volvió a bailar a los 6 meses, porque trabaja en una compañía de baile alemana. Todo eso me ocupó bastante, pero bueno, algo funcionó en la cabeza y cortar con la moto en la que uno está. Yo estaba arriba de esa moto hace años, andando y feliz además, con los padecimientos de los que hablamos pero que también tienen cierta cosa placentera para nosotros. En ese momento apareció la situación de extrañar la falta de ciertas cuestiones y una eran los instrumentos. La madera, la cuerda, el viento, esta cosa de la luthería, esta cosa magnífica que tienen los instrumentos de verdad. Me di cuenta que me faltaba, yo aparte con el tiempo fui dejando de tocar, toqué mucho tiempo la percusión y en un momento dejé de tocar para dedicarme a componer, antes tocaba la guitarra y dejé de tocar para dedicarme a la percusión y ya no tocaba nada. Lentamente mi vida se volvió electrónica, mi performance se volvió electrónica lo cual no me molestaba, pero fue como un momento que me empezó a aparecer en el silencio que se produjo con esta desición del año sabático, en ese momento descubrí de nuevo el silencio. Descubrí de nuevo que el sonido se construye en un espacio y que está detrás de un profundo sonido de silencio, más allá de que esto parece una pelotudez básica. Me encontré con esa situación y con el deseo de un sonido que se propagara de otra manera, que la espacialización no sea hecha con Max, dejarlo que descanse, y empezar a trabajar con un sonido verdaderamente colocado en el espacio. Empecé a redescubrir, de una manera tal, que después cuando me hicieron algunas notas en relación a esta obra me la pase hablando de cosas que ignoraba. Me sorprendí con que la gente se sorprendiera tanto, porque pasaron 40 años, es como cuando vos me dijiste con quienes estudiaste y me sorprendí yo. Ciertas cosas como el sonido pequeñito de la guitarra, que en un momento uno pasó a detestar porque era muy difícil competir con un clarinete de golpe lo empecé a extrañar y a redescubrirlo porque empecé a entender que el sonido pequeño y la no amplificación permite que el sonido esté en un lugar que yo tenga que preocuparme como espectador para poder escucharlo. Porque cuando yo pongo al palo los monitores de mi estudio ya no necesito hacer más nada, me puedo sentar donde quiera. Esto en donde sea no solo en mi estudio. Es algo que ya me venía pasando, en una producción de obras con Jorge Macchi, varias de las obras que hicimos cuando las instalábamos todos se sorprendían porque temían que volara los museos a la mierda. Porque claro, yo pedía un amplificador máximo de 20 watts, me decían hay de 200 watts, entonces bueno, dame el de 200 y lo ponemos bajito, para mi está mejor pero hacía tiempo que yo trabajaba con sonido muy localizado. La única manera que encontré de deslocalizarlo para que yo lo pueda seguir en el espacio es si yo lo voy a buscar. Cuando uno grita uno llena el espacio rápidamente entonces el tema de la espacialización desaparece. Si vos pegás un alarido brutal de la nada, chau. Ahora, si vos te vas a otro plano, hay que hacer silencio y escucharlo. Estos fueron los temas que empezaron a dar vueltas alrededor mío y a partir de ahí decidí volver a esto. Me desinhibí, empecé a conectarme con ciertas cosas, volví a la alquimia que es un tema que a todos nosotros, por ser músicos, nos ha pegado. Empecé con el fuego… y se armó un mecanismo que lo ví. El mecanismo no lo inventé yo, obviamente. Vi un juguete, Alemán, y lo que vi en realidad fue la posibilidad de generar movimiento sin ningún tipo de electricidad.

JG — Y siguiendo con esta idea de mecanismo, pensando en las piezas sonoras o en las instalaciones, ¿tenés un interés en construir sistemas? Más allá de lo específico del caso de un mecanismo, algún tipo de sistema sonoro o algo con la idea de activarlo y que empiece a funcionar. Pienso en los cubos de Sol Lewitt o mismo en las piezas de John Cage.

ER — Sí, la respuesta es sí. El porqué del sí lo entendí hace poco, hace unos dos años, donde entendí que estos mecanismos no tienen sentido sin lo que producen y eso que producen no tiene sentido sin estos mecanismos. Y ahí el sistema se me cerró. Porque yo sigo trabajando con mis oídos, esto a veces me cuesta con alguna gente que me dice que son objetos, pero los objetos están porque soy un esteticista, porque me encantan, me gusta la madera, me gustan ciertos metales, me gustan. Es así, no hay ninguna explicación más tecnológica que me gustan. Y me interesa cierta cosa despojada incluso, pero sí hay ciertas cuestiones y es que el resultado sonoro de todo esto sigue siendo para mi básico. Verdaderamente es lo que más me interesa, la imagen sonora que se produce está construida entre ambas cosas. La obra que estaba en Muntref [Border Music],  hay algo que me encanta de esa obra y es que partitura, instrumentista e instrumento son ese objeto, no puede faltar ninguno. Si falta cualquiera esto no funciona. La partitura es el alambre de púas porque cuando lo hice, antes de la primer vuelta, yo ya sabía lo que iba a sonar, porque la relación entre los cinco alambres yo la vi tirada y sabía dónde estaban las cosas. Por supuesto después de la primer vuelta ya no, en cuanto empiezan a extenderse las duraciones se va al carajo. Pero esa es la partitura después tendrá todas las transposiciones posibles.

ER — Sí, en todas. También, hay una obra que tiene el mismo concepto, se llama Vanishing Music, , es como una caja de música pero una vez que toca la música, la destruye. Lo cual, es lo mismo, el mismo concepto, es decir partitura, instrumentista, instrumento y en el momento en que se acabó, se acabó. Eso es lo que me permitió conectarme con esto de lo efímero del sonido de manera absoluta, una vez que lo tocó, se quemó. Sonó y no hay más, ya está. Esa obra está toda escrita, es decir, hay escritos kilómetros de obra y la hago agujerito por agujerito a mano, con un taladrito.

JG — Me encantaría ver algún tipo de registro de ese proceso: cuadernos, dibujos, fotos… 

ER — Hay hasta video de cuando se hacen los agujeros. Primero hice esto, después lo escribí en la computadora y desde ahí hice el “stencil” impreso, lo corto en la medida, en otro papel, lo pongo encima con un aparato que tiene unas guías de madera para que no se mueva, agarro el tornito y voy haciendo agujerito por agujerito para agujerar el papel definitivo con el que se hace el rollo. En otras obras, como los monocordios, tanto la versión de 7 que está acá como la de 15 que está en Argentina, yo lo único que hice fue afinarlos y después ya no puedo controlar más nada.

JG — En relación a eso, pienso que en tus obras está muy presente cierta idea del azar o está situación donde la obra empieza pero después, por ejemplo, los alambres se van corriendo o el papel se va rompiendo, lo que me da curiosidad es dentro de ese proceso de trabajo, ¿cómo es tu relación con el error o con este tipo de azar? Más allá de la obra terminada…

JG — Esa diferencia entre lo ideal y lo real diría que para mi, es lo más interesante de hacer, de componer. Atravesar esas distorsiones, esos errores, esas otras interpretaciones…

ER — Exactamente, y eso, cuando estamos hablando de la computadora, vos y yo sabemos que es así porque uno lo lleva hasta el último punto y cuando uno dice este es el archivo que voy a guardar, es este y no te va a sorprender nunca más. Por más que hagas algo totalmente bizarro, eso lo estás controlando al milímetro…

JG — Se me ocurre que hay alguna relación con una fascinación que compartimos que es la de trabajar con objetos, [Henri] Bergson decía que la materia está siempre haciendo del obstáculo un medio. Particularmente me parece una idea hermosa porque los errores o los problemas con los que uno trabaja son los que se transforman en sí mismos en algo. 

ER — Es preciosa esa frase, la verdad, esa sí que me gustó. Es verdad, todo esto es parte de la cuestión, es básico en lo que estamos hablando. Porque el random usando la computadora, yo me cansé de hacer random, sobre todo cuando hacía trabajos para teatro y danza y había un espacio a llenar, yo decía poneme cualquier algorithm composer en la máquina que necesito llenar tres minutos y salía de puta madre, encima a eso le ponés tres instrumentos de verdad tocando otra cosa y yo sé que eso funciona. Ahí sí uno sabe que va a funcionar, que sale divino.

JG — De alguna manera hay ahí un oficio, por momentos casi autómata, de generar momentos sonoros. 

ER — Exactamente, y es por eso que me negué mucho a esto, y es por eso también que me causó gracia que me preguntaras por el azar, porque es obvio que está presente de alguna manera en mi obra pero yo soy un gran negador de eso, el negacionista.

JG — Sí, de todas formas yo pretendía referirme no al azar como término general sino al tipo de azar que puede aparecer en esos errores o distorsiones, en esa traducción del mundo imaginario o electrónico al mundo real de los objetos. 

ER — Además, lo que vos decís sobre el azar es verdadero, las obras cuando uno está trabajando, y a vos te debe haber pasado con esa obra tuya que me gustó tanto [TODO], es que el material se empieza a comportar de formas que vos no podés prever y no podés dominar de ningún modo. En una obra muy sencillita como la del alambre de púas [Border Music] yo me encontré con una cantidad de sorpresas, porque además no soy físico, ni somos nada cercano a eso, somos de otro mundo, entonces me dió sorpresas como por ejemplo todos los alambres, quieras o no quieras, cuando están girando oscilan a la derecha y a la izquierda, no es que vibran igual todo el tiempo sino que tienen un movimiento oscilatorio que no es constante. Eso quiere decir que cuando las púas tienen que pasar por cierta posición precisa para tocar, si en ese momento están verticales no suenan. Y como esas hay muchas más, que yo las descubrí recién cuando me encontré con el primer prototipo armado. Pero es muy interesante si uno se entrega, la obra te está pidiendo algo que es muy diferente a lo que te pide una computadora, esto exige algo más de nosotros. Más allá de que adoro las computadoras, el mejor regalo de cumpleaños que me podés dar es decirme que me puedo quedar una semana en mi casa con el Max. Me apasiona, me divierte, me hace feliz y pasan cosas que me gustan mucho pero todo este otro mundo no está. Este reclamo de la obra no existe. Durante este periodo de la negación del azar, el random o de la chance apareció la relación entre la palabra “chance” y la palabra “azar” que era muy interesante, cuando me decían “chance” yo me tranquilizaba un poco. Porque es una chance, azar suena a infinitamente posible y en cambio chance suena a algo un poco más acotado. Esta cuestión de que las obras nos reclaman todas estas cosas a mi al principio me costaba mucho. En términos genéricos pensaba que el error era una especie de catástrofe. Todas mis obras tienen una gran probabilidad de autodestruirse en algún momento, quizás en menor medida la de la cajita de música o la de los péndulos que tienen menos posibilidad de riesgo. Esto siempre me angustiaba mucho, imaginate que una obra tiene que quedar en un lugar determinado durante un mes, y una vez por semana te llaman por teléfono para decirte que no anda, o que pasó algo. Por un lado eso te puede molestar o no, pero te empieza a dar verguenza. Hasta que te das cuenta que no, hablando con otros artistas y con el paso del tiempo empecé a entenderlo. Recuerdo cuando “Nocturno” estuvo un tiempo largo en Proa que en un momento ya no andaba casi ninguno y me empezó a escribir gente que yo no conocía, y algunos escribían diciendo que les encantaba la obra, pero apareció uno, que no recuerdo el nombre, un artista, pero el tipo me escribió muchas veces, hasta que en un momento se puso un poco denso, todo era sobre el error, me decía que uno antes de montar las cosas tenía que hacer pruebas para que las cosas no fallen. Y me daba ejemplos de sus obras electrónicas, que montaba en dos monitores, que las estuvo probando durante un mes en su habitación y cuando las instaló después no funcionaban. Es un fenómeno que pasa siempre, pero así y todo me costó mucho entenderlo. Venía con toda esa tensión, bastante dolorido hasta un momento donde me liberé totalmente. No sé si totalmente, pero si en un porcentaje importante, de entender que esta era la vida de las obras y que de alguna manera es como cuando uno presenta a un amigo que tiene un problemita, mi amigo es un tipo divino, pero bueno, cada tanto… [risas]. Ahí hay que darle un golpecito en la nuca y arranca. Entonces este random, este azar o esta chance apareció como una continuación del no control de tu propia obra en relación a las personas, es lo mismo que cuando uno compone una obra y la toca otro, en el fondo es lo mismo, solo que cuando la toca otro y la toco mal, el problema es del otro. Uno no se hace cargo. Yo escuché algunas versiones de mis obras donde me quería cortar las venas. Te debe haber pasado.

JG — Claro que sí, aunque no tantas, en general intento escribirle a personas específicas, y que muchas veces suelen ser además amigos. Al principio tuve algunas de esas experiencias y me asusté bastante, así que intento hacerme cargo, o estar presente lo máximo que pueda durante todo el proceso de producción, el armado y la previa. Disfruto de poder trabajar los vínculos con las personas. Así debo admitir que, por suerte, no me paso tantas veces.

ER — Qué bueno, porque es realmente horrible. A mi, ahora que lo pienso, tampoco tantas. Pero recuerdo algunas versiones.

JG — Bueno sí, es cierto. También me pasó en algunos casos donde algún grupo hiciera la obra y yo no podía interferir y sí, aparecían cosas que me costaba escuchar. 

ER — Claro, y hasta a veces son decisiones intencionales, y no intencionales para joder, sino porque hay una interpretación de otro. No es mala leche, salvo claro, algunas excepciones donde uno prefería que directamente ni lo toquen. De pronto te encontrás con algo tremendo y encima después uno tiene que salir a saludar. Todo bien, pero esa no es mi obra. [Risas]

JG — En relación a esta situación particular de presentar una obra, pienso en el caso de una pieza como “Border Music”, donde como decías se une la figura del intérprete, la partitura y la composición en un solo objeto. Tuve la suerte y la casualidad de ir a verla dentro del Muntref un día donde estaba completamente solo en todo el museo. Y me pareció un contexto ideal para poder apreciar la obra, fui a la mañana, estuve un rato largo. Pude escucharla de lejos, de cerca, estar sentado. Pienso que fue ideal porque tenía todo ese edificio a disposición, el espacio pasaba a formar parte de la obra. En relación a esa experiencia es que no puedo imaginarme del todo como funciona esa misma obra en una situación como la inauguración, donde imagino que debe haber habido mucha gente. ¿Cuál sería para vos la situación ideal? Si es que la hay…

ER — La situación ideal es compleja. Lo que me pasó con Muntref es que me encantó ese pasillo, yo no conocía ese lugar y en mi último viaje a Argentina había ido a visitarlo y creo que justo ya estaba dando vuelta la posibilidad de esta muestra. Yo me enganché con el pasillo, más allá de que las salas están buenísimas, lo que es impresionante de todo ese lugar es que no haya columnas. Ni en las salas, ni en los pasillos hay columnas. Y esto da un aire muy particular. Maravilloso. Más allá del lugar, con todo lo simbólico, su historia, etcétera, yo vi ese pasillo y morí. Miré un poco como era la acústica, aunque en un comienzo la verdad es que no esperaba que fuera tan ruidoso. Cuando yo vi el lugar, a la inversa que vos, ya era tarde. Ya terminaba el día, no había demasiada gente en las salas… Después salió la posibilidad de hacer la obra y cuando llegué ya estaba el montaje, había mucha gente y apareció toda una nueva situación, con la cual lentamente después empecé a reconciliarme. Por supuesto la situación ideal sería como la tuya, o parecida. Cuando hicimos una primera versión, un prototipo que medía dos metros y medio, la monté acá en la galería. En una habitación relativamente chica, de aproximadamente cinco por cuatro, algo así. Cortando la habitación por la mitad. Pero era una muestra donde estaba eso, la caja de música, octopus, los péndulos que sonaban un montón. Estaba toda la muestra bastanta contaminada, lo cual en ese momento a mi no me molestó porque la muestra la armé así, contaminada. Salvo una obra que hicimos con Jorge con la orquesta de Porto Allegre hace muchos años que estaba aislada en una habitacioncita que estaba contenida, nada salía para afuera ni nada entraba. Ya en ese momento “Border Music” apareció como una sorpresa, porque terminó siendo el hit de esa muestra, esa y la caja de música fueron las que más pegaron, y la gente se metía en la habitación. La habitación tenía una puerta que yo había dejado abierta y le gente se encerraba y cuando alguien la abría puteaban. Y había gente que se quedaba ahí mucho tiempo y se sentaba en el piso. La miraban, se acercaban. Ahí me di cuenta que la obra requería algunas cosas pero también requería que te acerques, lo que me parecía bastante atractivo. Entonces lo tomé así, con cierta naturalidad, estas son las dificultades que el espacio le propone a la obra.

JG — En ese caso estaría en el oyente la responsabilidad del acercamiento, ese cuidado a la escucha, a prestar atención y bajar un poco…

ER — De hecho funcionó. Alguna gente lo criticó pero yo no lo viví mal, también está tu experiencia que me parece divina. 

JG — Hay algo que me interesa mucho y es que son piezas en algún punto hipnóticas. Piden de alguna manera ampliar la percepción y concentrarse, creo que hay algo lindo en esa exigencia, en pedir cierto grado de compromiso, que por otro lado es una exigencia sin violencia.

ER — Sí pero además, si vos las miras con detalle empezás a descubrir cosas. También ocurren decepciones porque quizás alguien está siguiendo a la púa esperando que la púa toque y de repente no pasa, y te juro que la gente se angustia. Genera cierta tensión. O engancha el martillo, lo deja parado y el martillo no cae nunca. No cae, no cae, hasta que se desengancha y cae. Hay unas cuantas situaciones de esas en las que me daba cuenta que a la gente les provocaba cosas, cuando hablaba con las personas que están en Muntref muchos me mencionaban estas situaciones que los sacaban de quicio. 

ER — Es una materia orgánica, hay algo ahí de la entropía que está presente. Y hay algo más que tiene que ver con todo este proceso y es algo casi minimal en relación a la cantidad de instrumentos. Es algo que yo fui simplificando, es como si hubiera intentado focalizar hasta un sonido particular. Como si intentará magnificar eso sin levantar el volumen, al contrario, sino por una cuestión sensorial de ir de otra manera. Los mismos monocordios, con las mismas cuerdas o en Border Músic son cuatro cajas de música que tienen la misma afinación. Por supuesto podría haber variado las afinaciones, pero cuando pensé en volverla más musical la sensación que tuve era que perdía algo de la espacialidad, la repetición de las mismas notas, sonando acá o a diez metros era algo que me interesaba, que no era lo mismo a que sonara una nota acá y otra diferente allá. Había como un pensamiento ficticio de esa misma caja de música en el espacio. Y todas estas están muy unificadas en ese sentido, por supuesto que me lo cuestioné, tengo el cagazo de ser un intelectual de los que hablábamos antes, que me dice: “no te habrás vuelto un tonto”, y bueno, puede ser. Lo digo de verdad, porque me pasa, pero no tengo ese conflicto. Estoy bien en este momento con eso, en cuanto lo pude poner en palabras me vino bien. Era algo que antes nunca me había parecido necesario y ahora sí. Y no palabras académicas.

JG  — Hay un filósofo ruso que se llama Boris Groys que en unos ensayos escribe sobre el arte y el espacio público y ahí él plantea que la instalación funciona como la propiedad privada del artista y el visitante está en suelo extranjero. A mi me gusta esa imagen y pienso en estas piezas, como “Border Music”, que susurran, por decirlo de alguna manera, o que tienen cierta intimidad.

ER — A mi me atrae muchísimo, de verdad. Cuando se hizo “Nocturno” en Proa en el 2012 fue una situación muy rara porque la había hecho antes acá, en la misma habitación donde después te contaba que estuvo “Border Music”, estaban ahí los siete nocturnos y podías caminar entre ellos. En Proa terminamos conviniendo, un poco a regañadientes de mi parte, en que se hiciera en el auditorio. Se colgaron en ambos laterales y se pusieron los que quedaron, que eran tres o cuatro, en el escenario. Antes de hacerlo yo seguía a regañadientes con la situación, creo que por el prejuicio de que como soy músico me mandaron al auditorio.

JG — En esa versión, en el audiotorio, ¿los monocordios estaban en constante funcionamiento como la versión anterior o era una situación más similar a la de concierto con un comienzo y un final? 

ER — No, era todo el tiempo. Igual hice una performance de comienzo que fué muy buena, que me pareció que funcionó muy bien. Primero porque no había casi músicos involucrados, salvo dos, los demás eran mi hijo, mi cuñada, Orly Benzacar, Jorge Macchi, no sé, eran mis amigos, algunos eran artistas de casualidad, había dos músicos, uno que era Jorge Lützow-Holm y estaba Federico Marrale, que había sido mi asistente cuando yo estaba en Buenos Aires, y Miguel Rausch y creo que no había más músicos. Había además un par de actores. La performance consistía en que cada uno tenía en su mano un palito chino, y en determinado orden que yo había previsto, que tenía que ver con las posiciones, empezaban a golpear las cuerdas y cada uno podía hacer lo que quisiera en su monocordio. Y llegado cierto momento, también con un cierto orden cada uno prendía su velita y cuando el monocordio empezaba a funcionar solo se iba. Así sucesivamente hasta que se fueron prendiendo todos y quedaron solo dos que estaban sobre el escenario, cada uno de ellos prendió su velita, empezaron a funcionar y se fueron. Ese fue el comienzo, de algún modo, así que sí, tuvo un comienzo.

JG — ¿Cómo influía la versión de sala de 7 monocordios en Berlín a esta versión?

ER — Funcionó divino. En realidad yo no lo esperaba, pero como en esta versión el espacio es enorme en comparación a una habitación chiquita. La distancia de los monocordios colgados, a distintas alturas, funcionaba de una forma impredecible. Vos te sentabas y estabas rodeado, empezabas a escuchar de dónde venía. Había mucho silencio. 

JG — También estaba la situación nueva de tener asientos, de poder estar sentado en un lugar.

ER — Exactamente. Un asunto que no es menor en estos casos. En las obras con Jorge siempre pedimos por lo menos un banquito, si alguien se quiere sentar que se siente ahí. El poder permanecer. En este caso me impactó mucho las características del espacio. Esta obra tenía una fantasía previa ridícula, te la voy a contar, pero es ridícula. Era cortar un piano en fetas. Mi fantasía era cortar un piano en fetas, cosa que era imposible, por lo cual la única era construir un piano en fetas. Con teclas, con todo. Tener la posibilidad de estar rodeado por ese piano y ubicarlo de las maneras que uno quiera. De ahí pasé a una versión, por supuesto, electrónica. Era tener las 88 notas ubicadas en diferentes parlantes que estuvieran rodeando una habitación y que el público estuviera dentro. Había algo que me interesaba mucho ahí y era que pasa con una obra reproducida ahí. Porque vos seguís escuchando a Bach. Es parecido a lo que pasa con las orquestaciones de la ofrenda musical en la versión de Webern, vos decís, ¿qué pasó?¿quién escribió esto? Por supuesto no va a pasar eso, ni va a ser lo mismo. Pero algo extraño empieza a pasar, el espacio empieza a jugar un rol increible y de alguna manera se empieza a descomponer la frase. Pero bueno, esta obra fue como la posibilidad de decir estoy adentro de un sistema. Esto es un instrumento, esos siete o quince monocordios son un solo instrumento. Está desarmado, esta es la forma que tiene en vez de ser un solo objeto. Esa es un poco la historia.

ER — Eso me trae malos recuerdos. 

JG — Pienso que en estas tres obras hay una relación muy particular entre la luz y el sonido. 

ER  — Sí… me hubiera encantado que vieras bien lo que pensamos para la Bienal. [Risas] 

ER — Eso fue lo de menos, en realidad no sé cuando la escuchaste, quizás tuviste más suerte. El problema básico fue: la obra funciona de una forma muy sencilla, te lo cuento brevemente, con vos es fácil explicarte esto. La idea es la siguiente, la luz tiene un decreciendo y la idea es que el sonido en la medida que esa lámpara se va apagando, el sonido extremadamente puro de las copas se va deslizando al otro extremo. Es así como va de la luz a la oscuridad esto va del sonido puro al ruido. Y claramente se transporta el sonido al otro lado. Era muy sencillo, él tocaba las copas, que estaban microfoneadas, no para amplificar sino que cada vez que terminaba una frase, tenía un pedal que abría los micrófonos, ese sonido entraba al Max, el Max lo freezaba y lo mandaba del otro lado freezado. Entonces, todas las 36 copas que él tenía, se iban superponiendo freezadas del otro lado. O sea del otro lado se armaba un cluster. Y a la vez cada nota que correspondía a cada copa que quedaba del otro lado, él no la podía tocar más. Empezaba con 36 notas, después tenía 35, 34, 33 y así, mientras que del otro lado se empezaban a acumular. Para esto hace falta un relativo silencio, porque sino en ese freeze empieza a sumarse el ruido. Todo lo que nosotros pedimos era una habitación que se pudiera oscurecer y que fuera silenciosa, no un estudio de grabación ni mucho menos, solo que fuera relativamente silenciosa. Esto era todo. Que no hubiera ruido de fondo permanente, porque imaginate. Llegamos y había un ruido infernal que nadie sabía lo que era. Recién se resolvió en la última función, y lo resolvió el ruso Bauer que lo conozco de cuando era chico y finalmente consiguió desenchufar las cosas que producían ese ruido. Pero bueno, volviendo, sí esa obra tiene algo en relación con la luz. Originalmente era parte de algo más grande y eran dos obras, esa, junto con otra que se llama “The Singer´s Room”, ¿vos viste la obra de Jorge en el Malba? Los vidrios que se proyectan… bueno, era la versión inglesa de esa misma obra. Idea Vilariño, que es la que escribió el poema, estuvo de residente en ese lugar y la descubrimos hurgando en la biblioteca buscando una especie de haiku. Nos encontramos con este poema de ella que estaba en inglés y dijimos busquemos gente que pueda leer en inglés, porque dos argentinos leyendo un poema uruguayo escrito en inglés era un bajón. Pero como estaba traducido y el proyecto había sido traducirlo y hacerlo allá era esa la obra. El proyecto total que reunía las dos obras se llamó justamente “Light Music”.  Hay algo que a mi me pasa desde la época de mis trabajos en el teatro o con músicos en escena y es que si vos entrás a una sala y hay un piano, ya sabés lo que va a sonar. Sea quien sea el oyente, en realidad no sabemos pero hay algo que rápidamente se completa en la cabeza, por supuesto si aparece un piano preparado chapéu, ahí decís “ah no, esto es otra cosa”. Lo mismo pasa si encontrás dos violines, una viola y un cello. Cuando te encontrás con ese tipo de situaciones visuales hay una configuración mental que rápidamente se arma, esto es algo de lo que intenté escapar mucho tiempo, sobre todo cuando mi trabajo tenía que ver con lo escénico y se me volvió muy importante cuando se trata de este tipo de trabajos con artes visuales o audiovisuales. Se volvió en algo muy importante, salir de la referencia. Si la referencia está es porque tiene que estar por algo. En ese caso la pongo subrayada y con luces. Sino, no. No quiero. También apareció una búsqueda relacionada a ciertos instrumentos, cuando hicimos la versión en Japón, lo hice con el kokyū, ese que se toca parado en la pierna, que en realidad es chino pero entró en Japón hace muchos siglos. Me pasaba algo con eso, la primera vez que lo escuché lloraba, era el mismo mecanismo, la tipa tocaba y en ese caso yo apretaba el pedal. Con lo visual me pasa eso, se arman estas referencias que son perturbadoras. Y en relación a esto y la electrónica hay algo interesante también, hay un ejemplo que es muy bueno y no voy a hablar mal de nadie, es simplemente un comentario. Jorge tiene una obra que hizo con un artista en Porto Alegre que se llama “Fim de film”, es una obra donde se ven en una pantalla los créditos de unas películas que están fuera de foco, o sea no se puede ver nada, y para eso escribí una obra para la orquesta de Porto Alegre. La orquesta la dividimos al centro, izquierda derecha, con un pasillito en el medio. Escribí la obra, una obra muy de film, música de film, pero respetando siempre lo que pasaba, había una relación entre lo que yo escribía, el lado de la orquesta que podía tocar y el largo de los títulos que yo veía. Había armado todo un código que respondía sonoramente a los parámetros del texto. Y la idea era que usando ese código sonara “normal” o tonal, jugar totalmente a la idea del film. Fue muy divertido, lo presentamos en vivo una vez. La orquesta era pésima, pésima es poco. Era surreal, había un comisario de la orquesta que nos decía, no lo que pasa es que él está sordo, tenían un músico que no escuchaba y no dejaban que lo saquemos de la plantilla, le queríamos pagar igual pero que no toque y no había caso. Había una versión previa de esta obra que se llamó “La canción del final” de hace algunos años, donde Jorge trabajó con otro músico con el que hicieron una versión electrónica. Es increíble, por supuesto es una cuestión de gustos, pero cuando ese código se convierte en electrónica se vuelve todo tan antojadizo que es una tontería. Hay algo que nunca termina de cerrar. Cuando en su momento vi eso dije si yo lo llego a hacer voy a hacer música de films, es la única forma que se me ocurrió para que eso se concrete hasta las últimas consecuencias. 

JG — De alguna manera es como si quedara la idea de la sincronización expuesta de forma literal, entiendo que se pierde algo de esas traducciones de las que hablábamos antes, de tomar a ese texto en movimiento como partitura o directamente como instrucciones para que otro interprete los sonidos. El límite entre la idea ideal o virtual y la situación real, donde pueden aparecer los accidentes o situaciones más orgánicas. 

JG — Me quedé pensando en el piano en fetas y aparece algo que me interesa especialmente que son los proyectos inconclusos. Tanto las ideas que no existen porque son imposibles o porque decidiste por alguna razón que no existan como proyectos más grandes que quizás si se intentaron hacer y hasta el momento no tuvieron posibilidad de desarrollarse. Toda esa parte invisible de proyectos que todavía no salieron a la luz, pero que están latentes, ¿existen? 

ER — Y de eso hay un montón, son un montón. Lo que pasa es que de alguna manera u otra aparecen, es como lo del piano en fetas, cuando apareció “Nocturno” dije esto es el piano en fetas, pero lo descubrí recién en Proa. Esto pasa con estos proyectos, algunos no suceden porque creo que a veces yo no llego a entender exactamente lo que pensaba, lo que quiero decir, de lo que hablo. Hace poco, no me acuerdo quien era, pero era un viejo músico del litoral, leí una nota que decía que teniendo 70 decía las mismas cosas que a los 40, porque sabía las mismas palabras, pero que ahora se daba cuenta que lo que quería decir era otra cosa. Y me encantó, yo desde los 30 digo las mismas palabras que uso ahora pero es diferente. Y esto es lo que creo que pasa con estos proyectos. Algunos son totalmente demenciales porque lo son y otros porque uno no termina de comprenderlos.

JG — Claro, pero de alguna manera son también esenciales para que exista el próximo proyecto, pienso en un director de cine que hablaba de eso, que entre película y película existían dos o tres inconclusas, que nunca llegaban a ser, incluyendo procesos de trabajo de uno o dos años, guiones completos, pero después se daba cuenta que todas esas películas inconclusas eran parte de un proceso creativo más grande que daba como resultado la siguiente película terminada. Todo es parte de un mismo proceso.

ER — Es una pieza que dura un minuto, pero es raro, sonoramente dura un minuto pero a la vez el movimiento es perpetuo.

JG — Sí claro, dentro de ese marco más grande de la obra continúa a mi me interesaron esos pequeños bloques de un minuto de sonido separados por bloques de silencio. Pero hay un trabajo con la duración y el sonido mucho más exacto. 

JG — Viendo esa obra se me aparecía la ecuación de: tiempo = acción/espacio. Tomar el espacio con una acción concreta y que esté definida en ese marco temporal. Una última pregunta para terminar, que está relacionada con intereses personales, dentro de mis propios procesos creativos obsesionado con la organicidad o la flexibilidad de las cosas, o también interesado en la intuición uso, aunque a veces no quede directamente en la obra final, la improvisación. Incluso la improvisación como método abstracto de pensamiento, improvisar en la cabeza, imaginando. O a través de la dirección, improvisación libre, o directamente con algún instrumento sea más experimental o más popular. Pero la improvisación como idea siempre está presente como un material fundamental. Sabiendo que pasaste por la percusión, por la guitarra, sabiendo también que tuviste una relación con Carmelo [Saitta] que tiene una fuerte relación con la improvisación, me preguntaba si te interesa y si forma parte de tu vida musical cotidiana, aunque sea de forma indirecta.

ER — Sí, es fundamental. Acá hay una muy buena escena de improvisación, lo cual es algo curioso. Hay una fuerte escena, ciclos, etcéteras, dentro de eso hay varios ciclos de improvisación y danza, y ahí nos metimos a full con mi mujer, somos parte de esa escena. Y lo interesante es que he podido incluir a mis objetos en ese mundo. Por un lado está la improvisación en si misma y trabajamos juntos, pero como te contaba hace tiempo que yo no tocaba, acá tengo una guitarra que recién compré cuando nació mi hijo y en relación a la percusión tenía un instrumental enorme y no lo traje, de hecho la mayoría lo regalé. Heredé todo a Miguel Rausch. Me traje un par de palos y alguna que otra cosa y nada más. Cuando empecé en este mundo de la improvisación acá me conseguí uno de los monocordios de cinco cuerdas, le ponía micrófonos de contacto y lo procesaba en vivo, lo presentaba junto a mi mujer [María Colusi] que es una muy buena bailarina y es bastante conocida acá en la danza contemporánea y lentamente lo empezamos a tomar cada vez más en serio y nos empezó a gustar. Hicimos un par de obras y yo ya empecé a trabajar a mi manera, incorporé el lenguaje escénico, empezamos a incorporar escenarios microfoneados o sensores. Generando unos mundos bastante extraños que me gustaban muchísimo. Nos fue bien y el próximo paso de ese proceso fue el de incluir los objetos. Nos invitaron a un ciclo y fuimos con uno de los péndulos, estaba ahí en escena, no hacía nada y de pronto se empezaba a encender y eso se sumaba a unos samplers y la voz, y ahí nos encantó. La siguiente que hubo había una pareja y había un músico electrónico irlandés que se llama Roy Carroll. Yo tengo una gran fobia con los que hacen feedback, estoy harto, lo voy a decir. Ahí me pongo irrespetuoso, me parece una boludes. Empezamos con este proyecto y yo pregunto, qué es lo que hace Roy, hace feedback me dicen. Y ahora que hago dije. Habíamos pensado en “Nocturnos”, poner a los monocordios en escena a oscuras. Lo que pasó por suerte es que el feedback de Roy realmente me sorprendió. Primero porque es re afinado, lo usa como material pero lo va afinando, básicamente tiene cuatro parlantes sueltos en el escenario, a veces con algún resonador, más algunas cosas que tiene en la mesa como una reverb analógica, algún pedal, el sistema de feedback y unos cuantos objetos que sonaban exclusivamente por el temblor del mismo feedback y hacía unos circuitos muy divertidos, quedó muy bien. Esa obra se llamó “Tone Undertow”. Me alegró mucho volver a reencontrarme con el mundo de la improvisación y también volver a estar arriba de un escenario, en medio de una performance, fue algo muy importante durante mucho tiempo en mi vida así que fue una gran cosa que vuelva y estar activo también a través de esa forma de pensamiento.

BIO

Edgardo Rudnitzky nació en Buenos Aires en 1956, es un compositor, artista sonoro y percusionista argentino. En los años setenta y ochenta desempeñó tareas de percusionista, participando en numerosas interpretaciones de obras del siglo XX, estrenando muchas obras de autores argentinos y primeros estrenos en Argentina de artistas extranjeros. En estos años compuso y estrenó algunas de sus primeras obras. Desde mediados de los años ochenta, además de componer, comenzó a realizar diseño sonoro, tanto con instrumentos acústicos como con medios electrónicos, participando en espectáculos de danza, teatro y cine. También realizó investigaciones experimentales en el campo sonoro, que cristalizaron en el montaje de sus propias instalaciones sonoras, realizadas en colaboración con otros artistas plásticos. Hace años que mantiene una intensa colaboración con el artista Jorge Macchi. Le han sido encargadas numerosas producciones internacionales y sus trabajos han sido premiadas en festivales de todo el mundo. Desde entonces ha colaborado en numerosas montajes teatrales, de danza contemporánea y películas, junto a directores como Rubén Szuchmacher, Alejandro Tantanián, Sergio Renán, María Colusi, Albertina Carri y César Dángiolillo entre muchos otros. Sus obras han sido representadas en numerosos festivales de artes escénicas, como el Theater der Welt ’99 and 2002 (Berlín/Köln), Festival d`Avignon ‘99, Verona ‘99, Festival de otoño ’99 (Madrid), Kunsten Festival des Arts (Brusels) 2002/’03, Istanbul Biennal of Arts (Istanbul 2003), Bergen (Norway 2004), Siemmens Festival (Stuttgart 2004), Teatro Bellini (Catania 2004), Museo del Louvre (2004), Teatro General San Martín (Argentina), Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (Argentina), entre otros. Desde el año 2004 es comisario del Proyecto Cruce del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires. Actualmente reside en Berlín.

Editada en papel por Ninja Papel Editora con diseño gráfico de Juan S. Pinkus.

Corrección: Nacho Castillo