FRANCISCO ALI BROUCHOUD — 20.12.19

JG — Estuve leyendo algunos de tus ensayos y sé que compartimos varias obsesiones, me interesó especialmente como aparece la figura de [Jakob Von] Uexküll y el concepto del Umwelt, entonces para empezar, ¿Cuál era tu mundo circundante sonoro en Misiones?¿Cómo eran los sonidos que te rodeaban cuando eras niño?

FA — Yo nací en Posadas, y si bien vivía en una ciudad, en ese momento era todavía pequeña aunque urbanizada, con algunas posibilidades culturales, pero en escala no dejaba de ser una ciudad que tendría unos 100.000 habitantes o algo así en esa época. Desde muy chico tuve una especie de revelación de intereses. Me empecé a interesar por los insectos, y mis viejos me compraron libros. Ellos eran muy de: “si te interesa esto, te compramos unos libros”, y eran libros buenos. Eran bastante estimulantes, y entonces en un momento dije: “quiero ser entomólogo”, cuando me enteré de que el estudio de los insectos era la entomología dije: quiero ser eso, y empecé a armar una colección de insectos. También pasó que en un momento entré en contacto con un texto, de casualidad, mi viejo vino a Buenos Aires y en una librería encontró un libro de un entomólogo francés que se llama Jean-Henri Fabre, que hoy es como una especie de antecesor o pionero de la etología, y fue el primero que empezó a observar a los insectos vivos. Entonces leí ese libro y quedé absolutamente fascinado, quería reproducir esa lógica de tenerlos en frascos. Después con mi hermano hicimos una especie de club de juntadores y observadores de insectos, y ahí había un mundo sonoro que era muy poderoso. En ese momento, aún en la ciudad — hoy Posadas está muy cambiada, es una ciudad grande y se transformó totalmente, perdió mucho de todo el entorno vegetal que tenía - todavía estaba la posibilidad de ver insectos que hoy solamente podés ver en el monte. Entonces esos sonidos estaban ahí. El clásico de las chicharras, las cigarras, por ejemplo. No solo el canto aislado, sino que hay una especie de cigarras que son como gregarias, y se congregan en las copas de unos árboles, sobre todo de los chivatos: estar abajo de un chivato y escuchar esa gran masa sonora, es como estar dentro de un drone gigantesco, es realmente increíble, extraordinario. Después con el tiempo hice algunas grabaciones, pero mucho después. Bueno, ese era un poco el mundo sonoro, y después ya dentro del mundo de la infancia, mi madre es pianista, y era como una cosa familiar y parte de la vida de la familia escuchar la trilogía sagrada: Bach, Mozart, Beethoven. Y desde Chopin hasta las estribaciones de Debussy, hasta ahí se llegaba más o menos. Eso estaba todo el tiempo. Mi vieja tocaba el piano todos los días, constantemente. No era una concertista pero tocar, tocaba, y toca todavía. Toca al punto de que hace unos años encontré una partitura de Juan Carlos Paz, se la llevé, y se sentó y la tocó. Sabe que esa música existe, no le interesa tanto, pero puede tocarla. Al principio estaba todo eso y después, ya de adolescente, tuve una gran suerte, que me pasó a mí y a un grupo de amigos. Nosotros éramos chicos, teníamos 15 o 16 años, estábamos por supuesto muy interesados en el rock -te hablo como de fines de los 70, principios de los 80- como todos. El rock nacional y el rock internacional que era… pensemos que era una época sin internet, sin teléfonos celulares y todo esto. El acceso a algunos objetos culturales y cosas que realmente fueran no solo de calidad sino que también tuvieran como ese impacto de relación no era tan tan fácil. Entonces creo que en lo personal tuve bastante suerte en ese sentido, porque nos topamos con una persona que fue como una especie de maestro, se llamaba Mario Porro, era un poeta y filósofo de La Plata que viajó a Misiones a dar unos cursos. Viajó a dar un curso de introducción a la música contemporánea, en un momento en el cual nosotros escuchábamos sobre todo rock, y de repente, él vino con una pila enorme de vinilos de John Cage, [Gyorgy] Ligeti, [Luciano] Berio, [Karlheinz] Stockhausen... Nosotros, cuando escuchamos eso, enloquecimos, compramos cajas y cajas de cassettes y nos quedamos noches enteras bajando ese material. Eso fue como una educación sentimental sonora muy importante, que nos abrió a otra cosa. Inmediatamente quisimos empezar a hacer, sin ningún tipo de medios o de recursos, con las pocas cosas que teníamos. Así que diría que ahí hubo una situación muy afortunada, que también un poco se dio en otras cosas con la literatura, también a partir de gente mayor, por ejemplo un tío que te acerca algo, como el “Ulises” de Joyce, o alguien que te dice: “mirá, esto es una obra fundamental” y aparecía Kafka. Entonces éramos un grupo no muy grande, de unas 6 o 7 personas, que empezamos a pensar en ese momento, siendo chicos, ya en términos de: “Bueno, acá hay algo distinto, acá se encuentra una cierta lógica imperante, el ir más allá de un límite”, que en realidad no sabíamos muy bien qué era, no era algo totalmente consciente. Entonces, con lo sonoro y con lo demás, diría que mi educación empezó con lo experimental, con una actitud experimental de la cual yo tal vez no era tan consciente, no éramos conscientes exactamente, pero si veíamos cómo funcionaba y tratábamos también de reproducirla en términos de vida, porque éramos también una especie de grupo bastante cerrado. En Misiones hay alucinógenos naturales, que están al alcance de cualquiera ¿no?, los hongos. Así que entonces era todo un paquete de cosas, de una experimentación un poco con la vida e inmediatamente, como cada uno hacía cosas diferentes, había músicos, había gente que hacía cosas visuales, pintaba, dibujaba, sacaba fotografías, etcétera y también escribíamos todos, surgió naturalmente la idea de hacer algo que pudiera reunir todo eso. Sin tampoco tener la idea de que eso era también esta idea del campo expandido, de lo intermedial. Entonces armamos un grupo, que se llamó Indiclestomink, y empezamos a hacer unos trabajos audiovisuales, con música y fotos nuestras. Hicimos un audiovisual, El flujo inanimado, a partir de retazos de ideas que fuimos sacando de distintas partes. La realidad es que eso fue muy interesante. Fuimos juntando fragmentos y armando una estética propia, también era un poco creérsela, porque hay que creer que uno lo puede hacer, y tomárselo muy seriamente.

JG — ¿En qué época más o menos?

FA — En el 80, 1980. Este audiovisual lo presentamos en el 81 en Posadas, y ahí había ideas de, por ejemplo, un libro de Gillo Dorfles (Nuevos ritos, nuevos mitos) que cayó en nuestras manos, donde se hablaba de la naturaleza fetichística de los objetos de la técnica. Entonces empezamos a pensar esos objetos como objetos vivos, objetos que en esa interacción con los seres humanos se iban cargando de una cierta afectividad y subjetividad. Una idea rara. Hicimos cosas muy interesantes, fuimos con un montón de ventiladores a un campo para instalarlos ahí y hacer fotos. Hay unas imágenes de todo eso por ahí dando vueltas, todo eso ha quedado como un archivo de esa época en Posadas. Entonces, era un conjunto de cosas donde la música era un aire común, una atmósfera, algo que nos pertenecía realmente, un lenguaje del que pudimos apoderarnos, y la escritura también. Diría entonces que eran los sonidos, pero también —por ahí es muy larga la respuesta— esa atmósfera, y haber tenido la fortuna de que personas muy generosas nos acercaran, en una época de difícil acceso a objetos culturales, que te conmuevan y te saquen de tu eje, esos elementos.

JG — Está buenísimo. Pensaba en esto que decís del fetiche de los objetos y cómo hay algo lindo en relacionar esas cosas que uno se va encontrando medio azarosamente y se convierten como en pistas, ¿no? Es como una exploración que se abre y eso me parece lo más lindo del mundo, el resultado de lo que nos rodea, lo que buscamos y lo que finalmente encontramos. Hace un tiempo hablaba con una amiga [Tatiana Mazú] que hizo una película en la que participé [Río Turbio] y en un momento del proceso la película iba apareciendo a partir de lo que ella se encontraba en la calle, pero claro, ella encontraba eso en la calle pero desde su lugar, desde lo que estaba pensando lo miraba y lo leía de cierta manera, ¿no? Así apareció un libro de geología, un libro de biología con las partes internas del cuerpo de una mujer y así empezaron las conexiones. Pensaba qué distinto puede llegar a ser, sin entrar en una tecnofobia, pero con los logaritmos y las recomendaciones automáticas que te recomiendan por donde seguir. Es como automatizar incluso estos encuentros “azarosos”.

FA — Claro, son como entornos culturales que tienen velocidades distintas. Ahora que decías esto pensaba en cuál podría ser la diferencia, y pensaba en el hipertexto. En realidad una biblioteca es un hipertexto, una bibliografía es un hipertexto, porque un texto te conduce al otro. La cultura, por supuesto, en todo sentido, es una red. Lo que pasa es que hay que tener un poco la voluntad de atravesar esa red cuando no tenés esas solicitaciones, que ahora ya ni siquiera las tenés que pedir, vienen a vos. En el caso del mundo analógico, del mundo moderno por decir así, creo que ahí hay que tener la voluntad de recorrer hasta el final los distintos hilos de la red, ¿no? Es decir que si sabés que un autor te puede llevar a otro, etcétera, o una idea te puede llevar a otra, tomarse el trabajo de hacerlo es bastante más laborioso, demanda un esfuerzo y una persistencia mayor. Tal vez tener todo tan a la mano y sentir que eso viene a vos, no que vos vas hacia... sino que eso viene a vos, y ese movimiento tan masivo, resulta agobiante muchas veces, y así aparecen otras necesidades, de filtros que nos digan qué de esa oferta tenemos que ver, porque además no existe el tiempo real para todo.

JG — Me da la sensación de que antes la figura fuerte era la del que llevaba los vinilos y te daba acceso a cierta información y ahora la figura es la del que se pone frente a ese magma de datos gigante y dice: “No, mirá, acá y acá”, la cosa se invirtió.

FA — Sí, exacto, totalmente. Bueno, eso era una práctica muy común, uno se compraba un disco y llamaba a los amigos y decía: “me compré tal disco”, y venían todos a tu casa a escuchar el disco, o íbamos, uno se movía, iba a visitar a alguien a la casa con una pila de discos bajo el brazo, o libros.

JG — Eso lo viví yo también, con Zelmar [Garín] por ejemplo, nos hicimos amigos siendo vecinos en San Telmo y nos juntábamos a escuchar un vinilo.

FA — Sí, eso es extraordinario, pero no por romantizar tampoco aquello, si no por esto que hablábamos, de que es realmente distinto. Hay una cuestión cuantitativa y un poco exponencial de la lógica del algoritmo, que tiene esto de lo abrumador y además, también de la segmentación en nichos, que es muy diferente a desplazarse libremente por los distintos hilos de la red o el hipertexto. Vos decís: “esto me conduce a esto y a esto”, y podés hacer una deriva infinita pero te toma más tiempo y es más trabajo, tal vez así sea más consciente en algún punto. En cambio lo otro es algo no pedido, que está ahí siempre y además está segmentado, porque está regido por la lógica de la mercancía, entonces la segmentación siempre va por ahí.

JG — Sí, siempre al segundo o tercer paso del automatismo ya te meten algo horrible.

FA — Sí, claro, basta seguir las derivas de Spotify y YouTube por un rato para ver eso.

JG — Es como si todo llegara al mismo punto.

FA — Sí, en un punto sí. Estaba ese chiste que no es chiste en realidad, no sé si sigue existiendo, pero es que si seguís hasta el final los links de Wikipedia, siempre terminás en la palabra “filosofía.” Lo he hecho, vas siguiéndolos, podés seguir cualquier link en cualquier artículo, y vas, vas. No se si seguirá existiendo, era perfecto, podías agarrarlo desde cualquier lugar, y siempre terminabas en ese artículo sobre la filosofía, lo cual es muy interesante. 

JG — Pensaba en juntarse con amigos y escuchar un disco o leer un libro, como eso incluye algo del cuerpo, del encuentro, de lo colectivo. Hoy en día, ¿tenés alguna clase de ritual? no me gusta la palabra método pero… ¿hay algo en tu vida cotidiana que esté relacionado con el cuerpo y la repetición?

FA — Bueno sí, siguiendo la idea de estas marcas primeras que fueron donde descubrí lo experimental. También fue el lugar de descubrir el trabajo colectivo, la reunión y a la vez la amistad. Las políticas de la amistad. Sí, eso para mí quedó como una marca, y sigue siendo algo que me interesa mucho y trato de mantenerlo. Me entusiasma mucho seguir trabajando en proyectos colectivos, y por épocas me entusiasma más que trabajar de manera individual, una obra individual. Siempre es más trabajoso, más laborioso, pero lo mantengo no como ritual sino como una práctica de relación. Es decir, sobre la base de una afectividad o de una afinidad electiva, uno finalmente es siempre el terreno más fértil para poder poder producir un acto de creación. Y aún la creación individual se realimenta de esos diálogos, porque bueno, así como hay una red de la cultura e hipertextos, también hay hipertextos humanos. Una persona te lleva a la otra, y todos estamos influyéndonos constantemente, y eso es extremadamente interesante. Sos parte de un ambiente, volviendo al tema del Umwelt. Sos parte de un ambiente, de un entorno, salís de ahí y bueno, está también esa idea de Henry Flynt que es muy interesante, cuando él dice: “que surja alguien como Coltrane es el producto de una comunidad” o sea, hay una comunidad detrás de un Coltrane. Si no, nos quedamos con esa idea muy romántica o europea del creador como un genio solitario que surge, esta idea sobre el talento y el genio, como alguien que construye desde un lugar de excepcionalidad total y en realidad no, siempre hay un sustrato sin el cual no sería posible. Creo que eso rige para todo. Siempre trato de ser muy consciente de eso y de estar atento a ver cómo se pueden potenciar estos vínculos, para arribar a esas situaciones en las cuales el acto de creación, esta cosa tan misteriosa, se pueda producir.

JG — En el proceso de ese acto de creación, de pensar las ideas o componer o lo que sea, ¿ahí hay algún tipo de ritualidad? Puede ser algo muy simple, en mi caso podría decir caminar y escribir en cuadernos, por decir algo. ¿Existe algo así?

FA — Como base de todo está bastante presente la escritura, y también tomar notas. A veces salen de ahí pequeñas ideas, que prosperan o no. En el campo sonoro, en realidad es ir a la práctica y cuando aparece algo, empezar a trabajar en base a eso. Ahí puede ser que algo aparezca, que se presente. Creo que en realidad lo que trato de hacer es crear situaciones que sean suscitativas para mí mismo. Toco bastante solo, es también como si uno tendiera una especie de red para cazar algo que está ahí y no sabes muy bien qué es. Eso, y la escritura como forma de pensamiento. También la escucha, pueden ser muchos estímulos de este tipo, pero trato de que haya una situación que permita que aparezcan estas cosas. Básicamente es crear situaciones. Antes que crear una “obra”, que siempre me resulta más rimbombante, o una pieza, lo que sea, un objeto, creo que lo más importante es armar esa especie de estratigrafía personal, que funciona como una espera. Eso vale también para mí como público. Y no hay nada garantizado con el público, nunca se sabe lo que va a pasar. Tomar ese riesgo, pero también saber que no siempre estás con el mismo nivel de foco como para poder obtener algo de eso. Por eso, lo primero es siempre crear la situación.

JG — Hablando de hipervínculos traje algunas citas que me aparecieron al leer tus textos. Pensando en la ciudad, y para hablar un poco de Buenos Aires, traje un recorte del filósofo mexicano Manuel De Landa, él dice: “Debemos evitar el error de comparar las ciudades con organismos. Especialmente cuando la analogía implica (como en el pasado) que ambos existen en un estado de equilibrio interno o de homeostasis, más bien, los centros urbanos y las criaturas vivas deben ser vistos como diferentes sistemas dinámicos, operando lejos del equilibrio. Recorridos por flujos intensos de materia y energía generando sus metamorfosis particulares.” En sus libros habla de la humanidad como flujos de materia y energía, y compara la historia de la cultura humana con la lava, el magma y las piedras y como estas van generando estratos. Para mi hay algo muy atractivo en todo eso. A partir de esto pensaba, ¿Cómo fue tu pasaje de la ciudad de Posadas a la ciudad de Buenos Aires?

FA — Muy interesante. Bueno, en realidad yo venía a Buenos Aires desde muy chico, teníamos parientes acá, y veníamos bastante seguido, fue fascinación y amor a primera vista. Para mí fue como si desde muy chico hubiera dicho: “donde quiero estar es acá”, y entonces fui viniendo en distintas oportunidades. Me acuerdo de que vine con mi vieja, supongamos que fue en el 76 o 77 tal vez, era una época bastante ominosa digamos, pero me acuerdo que nos tomamos el subte, yo ya había empezado a  escuchar un poco de rock nacional, y en un kiosco del subte encontré el libro de Miguel Grinberg, Cómo vino la mano, estaba perdido entre las revistas, lo ví y lo detecté, estaba lleno de smog, todo sucio y dije: “esto lo quiero”. Tenía esa cosa de que veía algo y me decía: “esto hay que tomarlo”. Y ese libro fue algo increíble para mí, porque me acuerdo que lo leía, tendría 13 o 14 años, y trataba de imaginarme todo eso que él contaba. Ese libro fue escrito cuando el rock nacional ya había avanzado un montón, ya tenía una historia, era como una etapa intermedia. La entrevista a Spinetta es particularmente genial, pero también todo el libro. Y bueno, también recuerdo otros encuentros reveladores. Después vine a estudiar Letras en el 82. Vine a principios del 82, a tratar de hacer el ingreso, y era muy difícil porque la facultad estaba totalmente tomada por los milicos. Era una cosa increíble si uno la piensa ahora pero era así: éramos más o menos 2000 aspirantes, y habían puesto un cupo brutal de 200 lugares para todas las carreras de la facultad de Filosofía y Letras. Hasta me acuerdo cómo era ese cupo: 70 lugares para Letras, 30 para Filosofía, 20 para Antropología, no sé, después creo que estaba Geografía y había otras carreras, pero eran 200 en total, y éramos muchos. Además había gente de la SIDE en cada comisión, era muy terrorífico. Había policías adentro —eso también es increíble hoy—, me acuerdo que cuando vine al curso de ingreso el primer día, terminé de anotarme -en ese momento la facultad estaba en Marcelo T.- y había una cola que iba casi hasta Pueyrredón. Y en la puerta de la facultad había dos policías, y había policías adentro, policías de la Federal en los pasillos, como si fueran guardias de una cárcel. Para alguien que venía del interior era tremendo, era muy intimidante ese mundo. Aprobé el examen, pero habían puesto un puntaje de corte tan alto que fue imposible entrar. Me quedé acá unos meses más, quería quedarme a toda costa, pero después fue lo de la guerra de Malvinas, y mis padres me dijeron: “no, tenés que volver”, así que volví e hice la carrera en Posadas. Pero siempre estuve viniendo de alguna manera, y ya a esta altura fui y vine muchísimas veces. Durante los 90, viví varios años acá, después volví a Misiones, estuve 8 años allá, volví para acá y ahora ya hace más de 15 años que estoy de nuevo y bueno, creo que ya está, porque esta es mi ciudad. Y sí, creo que Buenos Aires tiene eso que decis, lo que decía la cita… sin duda es una ciudad en un punto vivible y muy agresiva en otro. Tiene zonas como muy secas y húmedas, pensándola como un organismo ¿no? Tiene su aridez, y tiene sus no tan pequeños oasis, y además es una ciudad que te sigue sorprendiendo por la vitalidad tremenda que tiene. Creo que muchas veces no nos damos cuenta, pero cuando vas afuera, ahí te das cuenta de que acá hay un ecosistema cultural increíble. Pero bueno, también pienso bastante en la ciudad, trato de pensarla o me siento incluido en las ideas que tenían los situacionistas sobre la ciudad. Soy un devoto del situacionismo en todos los sentidos y lo sigo leyendo porque creo que ahí hay una teoría humana que sigue siendo muy importante, que no solo ha dado cuenta con mucha anticipación de cuestiones que hoy son centrales sino que también tuvieron estas revelaciones tempranas, o lecturas tempranas de estas cuestiones que tienen que ver con la exacerbación de las lógicas del capitalismo tardío, y en ese contexto la ciudad ocupó un lugar muy importante, para ellos era una cuestión netamente política, porque era la posibilidad del lugar de la revuelta. La revuelta con una topografía que te permite el combate, por así decirlo. Al mismo tiempo, también está ese fermento que generan las ciudades, que son los cafés, los encuentros, la posibilidad del encuentro en la ciudad, el desorden de los ritmos que son más reductivos y por ahí más aplastantes, todo lo que tiene que ver con la rutina, la posibilidad de salirse de eso, de romper la rutina. Creo que todo eso te lo da la ciudad, y si bien hoy la ciudad posmoderna o actual es distinta a la que pensaban los situacionistas, todavía se mantienen muchas posibilidades, y para mí sigue siendo un ámbito absolutamente fascinante. A mí en lo personal me gustan ciudades que en general a la mayoría no les gustan. Yo adoro San Pablo por ejemplo. A nadie le gusta pero a mí encanta, y  aunque sé por supuesto que tiene lugares tremendos y violentos, nunca tuve ningún problema, y deambulé por muchos lugares. Siempre me siento muy cómodo moviéndome dentro de ese organismo. Así que, sí, diría que así como me parece extraordinaria y necesaria la inmersión en el mundo natural, creo que ese Umwelt humano es la ciudad.

JG — Compartimos mucho, siempre adoré las ciudades grandes, es el lugar de la posibilidad. En cualquier esquina puede pasar cualquier cosa. El encuentro con alguien te cambia la vida, se abre un agujero, un auto explota, ese mundo de posibilidades es muy atractivo. En relación a lo natural también creo que se puede pensar todo lo construido por el hombre como una suerte de nueva geografía, ¿no? Ya forma parte del ecosistema natural. 

FA — Sí, totalmente, son como montañas y cañadones, como si fuéramos circulando por desfiladeros...

JG — Los rios entubados…

FA — Exactamente, sí, además eso está ahí. Están todas estas miradas como la de Iain Sinclair, sobre los ríos perdidos de Londres, siempre pienso en todos los ríos que hay acá abajo en Buenos Aires, muchos ríos y arroyos. Claramente uno podría decir que la ciudad, si bien el concepto está bastante superado por el orden de lo tecnológico, todavía sigue siendo el reino del azar objetivo. Todavía existe la todoposibilidad que te puede cambiar de un momento a otro la vida.

JG — Otra cosa que me gustó de tus escritos es que percibí un interés por dejar de pensar en la obra como obra maestra, esto de crear una única obra representativa, que suele ser un gran problema. Me parece que tanto el sistema del arte, como el de exposición y hasta de financiación le está pidiendo constantemente al artista que se defina en una, dos o como máximo tres obras. Eso se pone difícil para los que no trabajamos de forma unidireccional, tanto en estilo o incluso en disciplina. Pienso en el concepto de “Atlas” de Aby Warburg y en la idea de generar una constelación. Cómo a partir de una historia de la imaginación humana se puede buscar la conexión secreta entre las cosas. Quería saber qué pensabas de estas constelaciones de obras.

FA — Sí, sí, sin duda trato de mantener esa actitud por diversas razones. Podría decir, sin querer sonar presuntuoso, que a partir de esas experiencias que te comentaba, bastante tempranamente me asumí como artista, o me pensé como artista consciente de serlo. Asumir la carga que implica ser esto, en primer lugar porque nadie te pide que hagas arte ni que seas artista, o sea, al artista nadie le pide nada, debe creer en sí mismo y se genera esa necesidad, que en un punto es una necesidad que se vuelve imperiosa, se vuelve como una ética personal. Al mismo tiempo, también tempranamente, pensé que no quería estar condicionado por las cuestiones que te impone la industria cultural, entonces traté de generar mis recursos para poder vivir por otros medios que no fueran el arte. Para poder estar libre, en algún sentido para hacer arte. Por supuesto que me parece perfecto si uno puede vivir directamente del arte y ya, pero en mi caso la elección fue esa.

JG — Y fue muy consciente… 

FA — Sí, fue muy consciente, bastante temprana y de alguna forma también lo pude hacer, tuve un poco de suerte también en ese sentido. Te da un lugar en el cual uno puede estar produciendo y trabajando con un gran interés en el proyecto y en el proceso pero hay un menor interés en el resultado final, lo cual a veces boicotea un poco ese resultado. A esta altura pienso que habría que equilibrar, porque fui demasiado radical en eso, al punto de que he hecho muchísimas cosas que quedaron colgadas, sin terminar. No sentí el impulso. Publiqué algunas cosas, como una novela en los 90’s, también el clásico libro de poesía de adolescente, estaban estas obras colectivas... después tengo mucha música producida y algunas obras más integrales. Pero bueno, finalmente fueron quedando cosas por el camino. Por ahí no había una voluntad de empaquetar, y en general me pasa algo que también puede ser un defecto, es una especie de vocación programática, de pensar la posibilidad, de ver que se puede hacer. Como decía esta máxima del conceptualismo: “la obra puede ser realizada, pero no necesita ser realizada”, entonces cuando ya hacés ese proceso, en un punto eso queda ahí, y pasas a otra cosa. Hoy trato de equilibrar un poco eso y me encuentro en otro lugar, que tiene que ver con cuestiones más relacionadas a un pensamiento o a una elaboración diferente, desde este sistema de pensamiento del situacionismo y de lecturas que se dieron en relación a qué pasa hoy con el arte -y cuando digo “arte” me refiero a todo, a la música, a las artes visuales, a la literatura-, si es que realmente se da esta situación hegeliana de la “superación del arte.” En qué consiste la superacion del arte, que siempre fue una frase mal entendida. Están todos los libros de [Arthur] Danto… yo hago un chiste con el título de Después del fin del arte, y digo que estamos “Al fin en el después del arte”, algo que me parece interesante. Es como en ese kōan zen que dice que antes del satori, los ríos son ríos y las montañas son montañas. Después, cuando se recibe la iluminación, el satori, los ríos dejan de ser ríos y las montañas dejan de serlo, y después vuelven a ser ríos y vuelven a ser montañas, y con el arte creo que pasa eso. Encontré con respecto a esto -y por supuesto que es un armado que sale de muchos artistas y creadores, entre otros de Henry Flynt - la idea de “actividad.” De lo que uno hace como una actividad. La actividad no es algo que se cierra, es algo constante, que requiere siempre volver a producirse y no se cierra en un objeto. Es una posición, es algo que no termina. Entonces en vez de pensar “soy artista, hago arte” prefiero pensar que hago actividades, y al mismo tiempo es también quitarle esa idea de ocupar un lugar especial al artista. Es una práctica social que puede ser equiparable a otras prácticas sociales, lo cual no disminuye para nada su compromiso, al contrario, creo que el compromiso es esa ética del artista, la “ética de la improvisación” diría [Cornelius] Cardew, todas la éticas que uno pueda asumir como artista están ahí muy presentes. Hay otro símil que a mí me resulta muy atractivo en este sentido que es que si uno pensara en esto que decían los situacionistas, de que de alguna forma había que superar el arte... ¿qué pasa después, dejás de hacer? No, no dejas de hacer, estás en el campo de la actividad o de las investigaciones, como decía [Ludwig] Wittgenstein. Son todas investigaciones. Y no para banalizar la palabra investigación, que también está un poco bastardeada, porque ahora todo es una “investigación”. Digo, tomándola muy en serio. También hay un símil que sale de [Walter] Benjamin, cuando él se pregunta qué pasa con el derecho en un mundo en el que se supera la lucha de clases, se supera todo el escenario de los conflictos, qué pasa con el derecho en ese contexto. Y dice algo así, esto está citado por Agamben: lo que ocurre en ese estado futuro del mundo es que el derecho se vuelve un “juego estudioso”. Entonces, extrapolando esa idea de Benjamin, yo trato de pensar el arte así, como un juego estudioso. Un juego absolutamente serio, mortalmente serio, pero al mismo tiempo totalmente libre y totalmente gratuito en el sentido de que es porque sí. Hay que moverse entre esas tensiones, entre estar totalmente comprometido hasta el máximo de tu ser y al mismo tiempo poder ser mucho más flexible y menos rígido. Si bien por supuesto, finalmente uno termina armando un currículum y una obra y todo eso, no estoy centrado en eso, no estoy pensando en eso. Me cuesta bastante y sí, finalmente para hacer algunas cosas hay que hacerlo y hay que estar reescribiendo la historia personal todo el tiempo, lo que es bastante aburrido, ¿no?

JG — Es terrible

FA — Me resulta poco interesante. A lo que sí le doy importancia es a que creo que hay que empaquetar las etapas de uno, porque son como escalones que te permiten avanzar. No para armarse una carrera, ¿no? La carrera no me interesa, lo que me interesa es ser consciente de los pasos que dí para poder saber, no a dónde voy a llegar, sino cómo voy a seguir caminando.

JG — Pensaba recién en relación a la lectura y la escritura que es una actividad importante para vos, ¿cómo se relaciona el lenguaje en ese sentido con tu actividad musical? una de las cosas que se me ocurre es los títulos ¿no? Que tienen una fuerza particular pero ¿cómo es para vos esa relación entre el lenguaje y el sonido?

FA — Bueno, yo creo que están íntimamente relacionadas las dos cosas, porque hay un antes del lenguaje, está toda esta cosa que me parece lo más fascinante de la música o del sonido que es esta idea de tener ahí una especie de pureza pre-lingüística, y por eso mismo hoy me resulta muy poco interesante todo lo que sea muy sintáctico en música. Por supuesto que hay grandes obras, no se puede renegar totalmente de eso, pero digo que hoy me interesan más las cosas que van en contra de eso. La relación de la música con respecto al lenguaje es justamente ser la contracara en algún sentido, ser esto que de alguna manera está antes. La música o el sonido están antes del lenguaje, antes de la articulación, todo lo que sea la articulación en un sentido amplio, la articulación fonética, la articulación en estructuras mayores. Y por otro lado, también la posibilidad de inmersión, porque al mismo tiempo el lenguaje construye distancia y separa, porque si uno dice que el lenguaje es una autocomunicación en su origen, y hay una transmisión, las direccionalidades de la comunicación construyen líneas y producen puntos, vos vas de un punto al otro, el mensaje va de un punto al otro. El sonido no, el sonido te envuelve, es absolutamente una dimensión inmersiva y al mismo tiempo de alguna forma suspende el lenguaje. Suspende la radiofonía interior que es la que se refleja en las construcciones literarias. El monólogo interior sería el ejemplo más esquemático, pero en realidad todos sabemos que eso está ahí, y todos nos estamos narrando a nosotros mismos. Creo que [Edmund] Husserl habla de esta idea de la reducción fenomenológica, que es la posibilidad de abstraerte, de liberarte de eso. El sonido para mí tiene un poco esa función, y es a lo que aspiro cuando hago música, ya sea algo un poco más compuesto o más improvisado. Trato de producir ese tipo de experiencia. La música como una experiencia prelingüística que pueda romper con los mandatos de la sintaxis y la obligación de la articulación. En ese sentido se definiría como algo que de alguna manera va contra el lenguaje. Por otro lado, necesitamos el lenguaje.

JG — Bruno Munari decía que solo vemos palabras, pensaba en esa posibilidad que da el sonido de suspender la palabra, aunque sea por un instante.

FA — Sí, son como destellos, son pequeños momentos, porque tampoco es posible que eso ocurra del todo. Ahí también vienen las enseñanzas de este amigo que fue Zbigniew Karkowski, a quien también considero muy importante para muchas cosas que pude llegar a pensar, y que es la idea de que a partir de tocar, podés crear esas experiencias sonoras, y ofrecer esa experiencia [de suspensión del lenguaje]. Esto por supuesto implica ciertas condiciones, como tocar a volúmenes enormes para que la escucha sea distinta, esta idea de la escucha también es central. Me interesa también esto que decía [Jean] Molino, me acuerdo que traduje ese texto en los 90 [Fait musical et sémiologie de la musique] y quedé muy impactado, porque él habla ahí de la dimensión poiética y la estésica, y termina el texto diciendo que el futuro de la música está en la escucha. Me pareció una frase muy misteriosa en ese momento. Vinculándola con esta idea del juego estudioso, si el futuro de la música está en la escucha, ¿qué pasa con la poiésis, qué pasa con la creación? Da a entender que de alguna forma esa creación queda subsumida en esa dimensión estésica. Hay ahí algo misterioso que hay que repensar, y entonces en ese sentido creo que esto se vincula con la idea de la escucha como espera. Donde en algún momento la percepción, y el cerebro, terminan insuflándole el sentido, y con el sentido viene el orden, viene la forma, viene la sintaxis, vienen todos estos elementos, pero hay momentos donde te podés sustraer de eso. Catherine Christer Hennix busca eso mismo, y por eso me siento muy identificado con esta idea también suya de lo no sintáctico y de la experiencia. Que no es una experiencia pura, es un ir y venir, son resonancias. Es el ir y venir de una resonancia que va y viene todo el tiempo, es el sonido del sentido.

JG — Lo mencionás a Karkowski y pienso en la amistad, también en esta relación entre el nombre de las piezas y el sonido. Cuando vi que tenías una pieza que se llamaba “Umwelt” pensé en su pieza “UEXKÜLL”. Por un lado me atrae cuando las piezas sonoras logran correrse de lo lingüístico pero también nombrarlas abre posibilidades. Ese nombre en sí mismo tiene una fuerte carga que ya genera conexiones, genera vínculos. Después vi que tenías una pieza que está dedicada a él, entonces se confirman las pistas y se da como una conversación abstracta. Como un atlas personal donde cada uno arma su propia constelación. Me parece tan linda esa doble posibilidad, la de salir de la palabra desde el sonido y también tener esas pequeñas marcas, esas huellas, que permiten generar un mapa, una cartografía.

FA — Por supuesto, sí. En esto del nombrar las piezas hay dos cuestiones que me parece que son importantes. Una es esta idea de que la música es algo que no puede ser nombrado y toda la cuestión de la semiosis, de las relaciones entre los sistemas semióticos, entre las cuales la música puede tener algunos elementos parecidos al lenguaje pero finalmente ¿cuál es el sentido de la música? Ya se ha escrito mucho sobre esto, ¿no?, siempre queda flotando ahí. Es esa posibilidad de liberarse del sentido. Y después lo otro es esta práctica que es bastante común en el arte conceptual, donde poner el nombre es… en una época muchas obras conceptuales se llamaban -y todavía se usa- “Sin Título”, no ponerle título a la obra era dejar algo muy abierto hasta el punto de que “Sin Título” se volvió un título muy fuerte. Pero el nombrar en el caso del sonido pone en contacto ese bloque sonoro con una idea. Que puede no tener ninguna relación, eso es lo mejor de todo, incluso eso es bastante sorprendente. De hecho Karkowski trabajaba un poco así con los nombres de sus piezas. No había relación, era algo que él estaba pensando en ese momento, o quizás uno podría encontrar finalmente una relación en un sentido general con un procedimiento, con una atmósfera, pero al mismo tiempo lo notable es que por estos condicionamientos de la percepción y de los mecanismos del sentido, cuando uno relaciona una cosa con otra, automáticamente, aunque no tengan ninguna relación, la relación se crea.

JG — Es el montaje.

FA — Exactamente, es como el cut-up de [William] Burroughs que es otro maestro al que tengo ahí arriba en el altar. Una cosa muy divertida que hacía Burroughs es que ponía música y la televisión sin volumen, me acuerdo que con estos amigos en Misiones hacíamos lo mismo, y entonces, en un momento, uno siempre veía una sincronización porque claro, es el cerebro el que sincroniza. Eso mismo ocurre en la cuestión de los títulos. Para mí la titulación es muy importante porque también es lo primero que recibís. Todo cuenta. En el disco “Ganzfeld”, por ejemplo, elegí no poner las duraciones de los tracks porque creo que eso también produce un condicionamiento. Cambia si vos sabés que vas a escuchar un track de 20 minutos o uno de 5.

JG — Creo que la posibilidad de ver la barra digital con la duración modificó completamente la percepción y la escucha. 

FA — Totalmente, igual es difícil cuando pones el CD (y es ya muy antiguo lo del CD) y ves las duraciones, pero tenés que hacer un esfuerzo, en cambio si tenes ahí el CD y ves esto dura tanto o tanto... Tratar de pensar en que todo cuenta, y el título también, así como cuenta dejar 4 segundos de silencio antes de que empiece el sonido, lo que produce una espera y la pregunta “¿pero cuando empieza?” Y si leo el nombre de la pieza, la espera que significa la escucha ya está modificada. Entonces trato de pensar los títulos con esa idea. Con la idea de tirar algo para esa espera, una cosa ahí que después podrá ser confirmada o defraudada por la escucha. 

JG — Y siguiendo con la idea de la escucha, creo que una palabra clave es la percepción. Siempre que te escuché en vivo me impactó desde lo perceptivo, en una escucha física, de la vibración. Como dice Pascal Quignard, que el sonido literalmente te toca. Traje una cita del filósofo italiano [Franco] “Bifo” Berardi, a quien ya considero un amigo, él dice: “La sensibilidad es la facultad que hace posible encontrar nuevas vías que aún no existen o conexiones entre cosas que no poseen ninguna implicación lógica.” Me obsesiona la relación entre las cosas. La posibilidad del montaje y de conectar. ¿Cómo es tu relación con la sensibilidad cuando hacés improvisación o performance?

FA — Retomando la idea de Berardi, que siempre es absolutamente interesante, creo que la sensibilidad, o podríamos decir el régimen de lo sensible, es como un fluido común en el cual estamos. Que se activa por zonas y ante ciertas situaciones, es algo que hay que pensar y repensar, en cómo activarlas, porque todo este universo del algoritmos, de las solicitaciones constantes, de la hiperinformación, va de alguna manera mediando y erosionando el nervio fino de esa sensibilidad, o del régimen de lo sensible. Estamos obligados a pensar nuevas maneras de activar ese fluido. En lo personal, lo que trato de hacer es seguir algunas ideas que tiene David Tudor. El habla del “principio instrumental”, y dice que es la exploración de los dispositivos y de la relación personal que uno entabla con esos dispositivos. Tudor era bastante famoso porque tenía en su estudio unos estantes con aparatos, que en muchos casos eran aparatos que habían construido ingenieros en universidades, en épocas donde no había pedales ni había sintetizadores, eran cosas que se construían ahí. El les decía: “Mirá necesito esto…” Y uno de los que le hacía cosas era Gordon Mumma, entonces le decía “necesito esto, un aparato que haga esto”, y el otro se lo construía. Además, trabajando muchas veces con ideas muy simples, que consistían en usar los principios de la amplificación, ni siquiera eran… o sea eran feedbacks y esas cosas, etapas de ganancia y todas estas ideas simples. Pero me interesa mucho la idea del “principio instrumental.” Cuando a él le surgía un concierto o algo, sobre todo después de que se liberó de John Cage, porque en un momento se liberó...

JG — Estaba muy atado… 

FA — Estaba muy atado y Cage… Yo creo que la mitad de Cage es Tudor. La mitad en todo sentido. Cage no hubiera podido, más allá de lo genial que fue, no hubiera podido hacer algunas cosas. Hay varias cosas suyas que le deben mucho a Tudor. Hasta el propio Cage dijo eso, que todas sus obras hasta los 70 fueron pensadas para Tudor, ¿no? Pero bueno, cuando él se libera de esto, empieza a pensar en los términos del principio instrumental. Entonces tenía unas repisas con aparatos, y cuando había un concierto él decía, como si fueran amigos que están ahí esperando, se decía “¿que voy a usar ahora?” Decía: “Siempre en el estante tenés algo que puede servirte para lo próximo que vas a hacer y que todavía no exploraste lo suficiente”. Lo cual implica hacer una especie de interfase entre el compositor, intérprete, improvisador, o como se quiera llamarlo, y esos dispositivos. Entonces, en general trato de proceder con esa idea. Voy variando de dispositivos, en algunas épocas me voy interesando por unos, y en otras por otros. Hago una inmersión, a veces estoy tocando mucho tiempo con algunas cosas, algunas cadenas y setups, y después paso a otras, creo que esa regulación de la exploración es importante. Después, yendo a la actitud compositiva, confío bastante en la yuxtaposición de elementos. Trabajo bastante con el Ableton, pero en este sentido, lo uso pero para procesar clips de audio que grabé previamente, los voy tirando y voy yuxtaponiendo, y después los toco como si te dijera, de manera acusmática, haciendo modificaciones en tiempo real y viendo qué pasa. Primero hay que, como dicen los carpinteros, presentar el material, y a partir de ahí pasan cosas. A veces pasan cosas, a veces no pasa nada, pero confío mucho en eso. Espero que eso me diga algo y si me dice algo, ahí veo si tengo que intervenir un poco más o no. Y si no pasa nada, bueno, lo desecho automáticamente, rápidamente, y paso a otra cosa. Para la situación de concierto, pasa lo mismo, esta idea tudoriana de crear esa situación. Él lo dice, y yo lo tomo como un principio: “la vida autónoma del sonido”. Ese sería mi norte. Crear situaciones que implican armar el setup, por supuesto, pero donde pueda producirse esto que llamamos la vida autónoma del sonido, donde uno interviene muy poco. O sea, intervenís pero solo donde resulta necesario. Lo que pasa es que no siempre se produce algo, y entonces hay que manipular y estar ahí para lograr esa especie de auto-oscilación, no solo en el sentido técnico sino en un sentido general, conceptual. Me interesa esa auto-oscilación, me interesa mucho esa inmanencia. Voy contra el control. Sé que el control es importante y es útil, sobre todo para obras donde trabajás con muchos lenguajes y sistemas. Es importante tener cierto grado de control, pero las situaciones que más me gustan son las otras, las que te permiten dejar de lado la partitura, la guía y el orden. Y en lo electrónico también hay unas líneas de control muy elevadas, que se ven en todo el mundo de lo electroacústico, que por supuesto me ha fascinado durante toda mi vida. Me eduqué escuchando esa música, y sin renegar de eso, hoy quiero alejarme hacía algo más informe.

JG — Es super lindo, es cómo generar un ecosistema y ponerse a observar qué pasa. Como esos frascos con bichos que comentabas. Y cada tanto, acomodar algo.

FA — Sí, sí, como un observador que está ahí e interviene lo justo y necesario. Si eso funciona bueno, está buenísimo.

JG — Hay algo muy atractivo en la forma de autoorganización, hay una frase de Uexküll, ya que apareció, que dice: “Cuando un erizo de mar se desplaza, lo mueven sus patas; cuando un perro se desplaza, él mueve sus patas.”

FA — Sí, sí, es buenísimo, genial. Uexküll es realmente un titán del pensamiento para muchas cosas. Para muchas cuestiones, no solo para lo biológico, es alguien que ha logrado unos insights en un momento increíble. Me acuerdo que la primera vez que oí hablar de Uexküll, que se relaciona con cosas que para mí son muy importantes, fue cuando estudiaba Letras. Tuve una muy buena docente de semiótica, se llama Ana Camblong. A ella realmente le debo mucho, y es además una de las máximas especialistas sobre la obra de Macedonio Fernández en la Argentina. Fue muy amiga del hijo de Macedonio, fue tan amiga, que el hijo de Macedonio, Adolfo de Obieta, le prestó una vez los manuscritos del Museo de la Novela de la Eterna para estudiarlo. Y un día en Posadas, ella me llamó por teléfono y me dijo: “Francisco, venite a casa que tengo el manuscrito de Macedonio acá”, y lo abrimos como quien abre un Duchamp. Eran unas cuartillas escritas a mano, atadas con unos piolines. Eso fue algo increíble... Bueno, esto era para decir que ella es una persona muy especial, y además es una semióloga de un nivel enorme. Es una pensadora realmente muy importante para Misiones, y creo que para el campo del pensamiento en la Argentina. Entonces Ana nos dió una aproximación intensiva muy rigurosa a la semiótica, y ahí aparecía Uexküll, a quien de alguna manera se lo considera el precursor de la zoo-semiótica, de la posibilidad de sistemas de comunicación y códigos entre distintos seres vivos, y sus diferencias con el lenguaje humano, todos esos estudios sobre las abejas, los delfines que hubo después. Uexküll sienta las bases para eso. Esto que cuento se relaciona además con lo que hablamos porque en un momento tuve una idea, que la trabajamos con algunos amigos en Misiones, también de esta época de los 80, y que derivaba de estas clases que daba Ana. La idea era crear algo que nosotros llamábamos el “Transcódigo”, una idea un poco delirante. Era la idea de poder producir una especie de gran caja negra en la cual vos tuvieras inputs y outputs, que pudieras por ejemplo tener un input de sonido y del otro lado saliera una imagen. Un dispositivo que tuviera dentro de esa caja negra, correlaciones de esas convenciones semióticas. Me acuerdo que una vez, también en los 80, hice un seminario de semiótica dura, con un semiólogo también genial que ya murió, que se llamaba Juan Magariños de Morentín y en un momento del seminario le pregunto: “¿es posible hacer esto?” Y se quedó pensando, como diciendo “Bueno, este… ”. No me acuerdo exactamente cómo se lo dije pero fue algo así como: “¿Existe la posibilidad de postular —por decirlo de forma muy rimbombante, pero creo que usé esta palabra— un isomorfismo entre lenguajes semióticos?” y él me contestó, con un acento muy español, porque de hecho era español:  “¡Bueno, hombre, pero no lo debes llevar tan a lo absoluto!” [Risas].

JG — Más científico que artístico.

FA — Claro, exactamente. Absoluto no puede ser, pero ahí estaba esta idea del Transcódigo. Tengo los apuntes que hemos hecho en ese momento y unos diagramas, por ahí después los puedo buscar y te los mando si te interesa, es muy elemental pero la idea estaba. Creo que debe haber también algún texto por ahí que escribí en ese momento, describiendo la idea de la posibilidad de inter-traducibilidad de todos los sistemas semióticos. Que pudiera haber un dispositivo que te permitiera traducir cualquier cosa a cualquier cosa y que el resultado fuera punto a punto, porque esa era la fantasía. Que metieras una imagen y saliera algo sonoro. Que metieras un sonido y saliera un texto. Todo esto, además, en un mundo pre-digital. Digo, el mundo digital ya existía, pero no estaba a nuestro alcance. Entonces ahí también Uexküll nos dio la idea.

JG — Pensaba en un término que aparece mucho entre nosotros, “experimental”. Yo le tengo cariño porque fue una palabra que me permitió escapar de lo contemporáneo, o de otros términos terribles, pero para abrir un poco el término. Mientras leía uno de tus textos sobre la figura de [Henry] Flynt o de [Catherine Christer] Hennix, en ambos aparece la matemática. Pensaba en el cineasta James Benning, que también es matemático, y cuando lo programan lo suelen etiquetar como cine experimental. Traje una cita de él, donde dice: “No me gusta que me digan que mis películas son experimentales. El término “Experimental” da la sensación de que el director no sabe lo que está haciendo. Suena como si estuvieran haciendo un experimento y creo que lo que hago es exactamente lo contrario. (...) son películas muy pensadas desde un punto de vista conceptual y de ninguna manera un experimento en el que nadie sabía dónde se iba a terminar. Pero la categoría existe, se utiliza y hay que lidiar con ella. Mis películas son usualmente llamadas de esa forma, aunque no creo que haya nada experimental en ellas”. Me interesa pensar si en los procesos de hacer obras podría haber “obras laboratorio” y obras no-laboratorio, donde quizás desde el concepto, o desde cierto cálculo, o desde la forma de componer el caos, ya no podrían ser consideradas un experimento.

FA — Sí, sí, sin duda coincido. Creo que son dos posibilidades que están presentes. Cuando decías esto me acordé de [Karlheinz] Stockhausen, que plantéo un poco eso. Creo que habría que revalorizarlo, siempre pienso en él, a pesar de que terminó en una especie de neo-romanticismo que en un punto era muy gracioso. Pero creo que esta idea encaja con su forma de trabajar. La idea de que, a partir de una fórmula inicial, vos podías ir amplificando una idea hasta lograr la obra completa. O sea, que esa primera formulación o desarrollo formal podía ser un núcleo que podría después ser tomado como un modelo para amplificar su escala y lograr la totalidad de la obra, que sería un poco la idea esta del cálculo, donde vos después lo que hacés es llevar eso a su consecución lógica, expandiendola pero respetando las proporciones, por así decir. Después estaba el otro Stockhausen que es el de “Aus den sieben Tagen”, toda esa época que era de improvisación con algún nivel de control, improvisación con electrónica e instrumentos, pero donde lo intuitivo era muy importante. Entonces sí, creo que son dos momentos posibles. A mí me fascinan las ideas matemáticas, pero no soy bueno en matemáticas más allá de lo necesario para la vida, lo imprescindible, pero sí me fascinan, y más después de estar en contacto con Hennix. Estuve hace un año con ella y me decía: “Me pidieron de una revista de matemáticas que haga una reseña de las obras completas de David Hilbert, ¿querés leerla?”, o sea… estamos hablando de ese tipo de matemáticas…

JG — ¿Ella incluso trabajó en el MIT no?

FA — Sí, sí, con [Marvin] Minsky, un nivel… Justamente ella, tiene por un lado todo eso como un pensamiento incorporado pero también va en contra de eso. Lo tiene en el sentido de que es capaz de formular todo matemáticamente, en el sentido de las matemáticas como filosofía de base de la ciencia. Pero su interés no está en la producción de una obra matemáticamente relacionable, punto a punto, sino en la posibilidad de que las matemáticas te permitan pensar esas ideas y producir un sonido sin sintaxis. [Ludwig] Wittgenstein tenía una relación similar con las matemáticas, era una relación de amor y de odio. Él quería ir contra eso, que se planteaba como un mundo ideal. Al mismo tiempo está lo que decía [Georges] Bataille: “Hay que sacarse la capa matemática”, que para la música vale mucho. Porque está presente desde Pitágoras en adelante, y en todos los métodos de composición. Es necesario socavar un poco esta idea de la música, que la música se construyó a sí misma. La música occidental. Esa idea que construyeron de que la música es una ciencia, ¿no? Pitágoras, Bach…

JG — Sí, pero acuerdo con la necesidad de sacarse la capa matemática. Toda esa especie de religión que se formó, un poco absurda, en los métodos de composición alrededor del número de oro y como hoy la mayoría de las escuelas o conservatorios enseñan desde esa perspectiva. Hay como una disociación muy grande.

FA — Absolutamente, bueno, orquestación o armonía. [Arnold] Schoenberg tiene todo eso, que se empieza a romper recién cuando empiezan a aparecer los materiales concretos… aunque aún Pierre Schaeffer está todavía dentro de esa matriz y quiere hacer solfeo concreto, ¿no? Yo he estudiado música en distintas épocas, y de distintas maneras pero nunca formalmente, y veo que hay un intento de pensar a la música como si fuera algo más que arte, algo muy serio...

JG — Una suerte de legitimación… 

FA — Exactamente, en un punto es como si hubiera en el fondo algo vergonzante en decir “hago música”, porque hacer música en tiempos antiguos era algo para alegrar las fiestas o al pueblo. Cuando se pierde lo ritual de la música, la música deja de ser esta cosa de la fiesta, pensando más bien en Europa, en la cultura europea. Después vuelve a asumir la función ritual con la iglesia lógicamente. Ahí paulatinamente empieza a avanzar muchísimo este pensamiento, no es que haya una sola historia… Además Pitágoras tenía un costado místico enorme, y estaba el número, pero el número era místico. No era el número como proporción, como magnitud solamente. Pero está esto, como si en el fondo hubiera algo vergonzante en  ser músico y entonces tenemos que ser muy serios, y la matemática nos permite demostrar que esto no es un pasatiempo, es algo muy serio. Hay que trabajar, hay que tomar medidas, cálculos, números. Claro que hay que tener en cuenta ese mundo, que es fascinante, absolutamente fascinante. Pero creo que hoy habría que repensar esta idea de que la capa matemática ya está ahí, y habría que sacársela.

JG — Creo que estamos en un extremo peligroso de las especializaciones, sobre todo si no están mediadas por otras miradas más generales o transversales. Es gracioso lo que pasa con la música de tradición Europea, es como que en 1000 años de historia están llegando, bajo la idea de progreso, a ideas que ya estaban en las músicas de raíz originaria de muchos lugares del mundo. Pensando desde el decolonialismo que está tan de moda. 

FA — Sí, es como dar la vuelta. Es como el chiste que hacía Stravinsky, que decía que la revolución era de 360 grados [Risas]. Era un chiste de derecha, ¿no? 

JG — El mismo Stravinsky religioso que se fue a vivir a Hollywood para seguir trabajando pero que igual lo queremos.

FA — Claro, eso sí, claro que ese otro pensamiento ha producido cosas increíbles y fantásticas, y eso está ahí. Pero pienso que hay que confrontarlo porque - tomando esto que decías de la descolonización de la cultura, de la mente, del arte - creo que tenemos que encontrar nuestro lugar en esta modernidad periférica. O en la posmodernidad periférica, que nos permita tomar distancia de la cultura europea, más allá de que ya está inscripta en nuestro genoma de creación. Pese a eso, podemos también procesarla desde otros lugares. Ahí vuelvo un poco a Flynt, él habla del “vanguardista como criatura folk”. Cuando dice eso, habla de alguien que es vanguardista sin saberlo. Señala que la única vanguardia posible es esa en la cual vos no sos consciente de que sos vanguardia de algo, y no la otra, fría y calculada. Él estudió en la India con el Pandit Pran Nath, lo que es otro gran gran bloque de cosas, y habla de la idea de producir una música extática, o “emocionalmente modulada”, dice él. Es muy interesante. Hennix también es eso, y de alguna manera yo estoy tratando de seguir esas ideas, tratando de involucrarme con la música de la India, con todo lo difícil que es para un occidental. La India hoy está muy idealizada, pero vengo escuchando esa música desde hace muchísimos años, desde que era chico, por esa suerte que contaba de cruzarme con estas otras músicas tempranamente. Recién hace unos diez años empecé con un estudio más serio, y aprendí que tiene reglas muy estrictas. Pero es notable como ahí las reglas están para producir el éxtasis, para llegar a ese lugar. No para producir el orden de la catedral gótica, donde las equivalencias de números se proyectan en todos los aspectos, en todas las relaciones, en una obra musical. En este caso las reglas son previas, para que puedas producir el sonido de tal manera que produzca un efecto directo en la consciencia del oyente. No hay otro objetivo que ese.

JG — En un punto es similar a generar un ecosistema con los aparatos del estante de Tudor. 

FA — Exactamente, y toda esta música tiene una relación histórica muy fuerte con las matemáticas. Junto con los árabes, que son la otra gran tradición de la matemática, y eso está muy presente por ejemplo en los ciclos rítmicos de la música hindustánica, que es la que yo estudio. Está la música del norte de la India y la del sur, que es casi inaccesible para un occidental, es extremadamente difícil. La del norte es como si fuera una variación sintética de toda la tradición musical india, que por supuesto tiene varias puntas, aspectos y épocas. Estudiarla me permitió acercarme a la música desde otro lugar, desaprender las cosas que había aprendido.Tenés que hacer tabula rasa. Es como lo que le pasó a un hermano mío, un médico clínico que hace no tanto tiempo, después de ser un clínico muy racional y cientificista empezó a estudiar medicina china, y ahora hace algunos años que la práctica. Él me dice: “los meridianos no están en ningún lado y al mismo tiempo sí están”. Hace falta abandonar ese concepto tan mecanicista que tenemos metido, y esto vale para una ciencia como la medicina pero también vale para el arte y la música. Abandonar eso para poder llegar al lugar en el cual ese rigor, o esas reglas muy fuertes, te permiten producir un momento de éxtasis. Ese momento en el cual vos podés ofrecer y vivir una experiencia prelingüística.

JG — Esta pregunta es parte de una colección personal, en una serie de obras trabajé con sueños. No me interesa para nada la psicología ni la interpretación pero si me interesa, similar a los equipos de Tudor, la situación de que todos tenemos una máquina autómata generadora de texto, imagen y sonido muy potente. ¿Recordás algún sueño significativo?

FA — Sí, por épocas le he prestado mucha atención a los sueños, y hoy tambien lo hago. Sin ninguna duda comparto la idea de que el sueño es un laboratorio personal, vital, he sacado material de los sueños. No recuerdo ahora, pero le presto mucha atención y tengo algunos anotados. Me interesa mucho la mecánica de lo que pasa con el recuerdo del sueño. A veces pasa que uno sueña y cuando te levantas no lo recordás, y de repente, algo durante el día te dispara el recuerdo del sueño, esa sería una situación. La otra es cuando uno se levanta con una compulsión total de ir a escribir ese sueño, a veces todavía medio dormido y cuanto más dormido estás, mejor, porque todavía podés capturarlo, y a la vez sabés que ya lo estás destruyendo, ya estás transformando eso. He tenido sueños bastante extraños. Interesantes. Son como suscitativos, sueños con animales por ejemplo, que [Carl] Jung los tiene como elementos, esta cosa de que la vida animal tiene ese carácter simbólico, pero también sueños con escenarios y construcciones. Contar un sueño ahora sería como balbucear, pero te puedo mandar alguno si querés, tengo algunos anotados de distintas épocas.

JG — Estaría bueno.

FA — Sí, le doy mucha importancia. Una cosa que te podría contar es que soñé con una obra visual, y sé que voy a hacer esa obra. Era un objeto que aparecía asociado a una palabra, que no tiene mucho que ver. El objeto lo soñé como el objeto exacto, es algo que quiero construir, y que voy a construir sin duda. Sobre todo ahora que tengo el propósito de volver a las artes visuales. Es un dispositivo que aparece en un contexto relacionado a la palabra “Sayonara”, el objeto es como si fuera una pantalla de acero inoxidable con dos formas circulares que llevan dentro unos rollos y tiene como un recorte como el que tenían esos dispositivos que uno hacía cuando era chico, esas cajas de zapatos donde pasábas con lápices una película, lo mismo. Como un visualizador de imágenes que está hecho de acero inoxidable. Eso se me apareció en un sueño, es un fragmento, y lo tengo todo anotado para producir ese objeto. Siento que es algo que tengo que traer al mundo, y lo voy a traer. Lo voy a hacer y sé qué función tiene: es un visualizador de imágenes. De alguna manera también sé qué tipo de imágenes serían, son imágenes totalmente descompuestas, y donde hay también un reino informe de la imagen. Este dispositivo permite ir pasándolas como si fuera un papiro. Como un dispositivo para leer un papiro, pero muy cool y tecnológico, donde solamente hay imágenes, no texto. 

JG — Es genial, me encantaría verlo, y se relaciona mucho con mi última pregunta. La pregunta robada a Hans Ulrich Obrist. Tengo la fantasía de generar una enorme colección de respuestas y alguna vez enviárselas como regalo, es la única pregunta que él repite sistemáticamente en todo su proyecto de entrevistas. ¿Tenés una obra imposible?

FA — Sí, absolutamente sí, pero no tanto en términos materiales. Hay un filósofo griego que me interesó mucho en una época, y al que cada tanto vuelvo, no es demasiado conocido hoy. Es un filósofo heideggeriano que se llama Kostas Axelos. Uno de esos libros que uno se encuentran de casualidad en la vida, y después se quedan con vos. Él vivió bastante en Francia, un tipo muy interesante, que se centró mucho en la cuestión de lo que no se puede decir y lo que no se puede pensar. Ahí aparece lo de la imposibilidad. La imposibilidad de esa obra, o esa obra imposible, sería la que está en el reino de lo que no se puede pensar, o lo que no se puede decir. Que es también como una materia oscura, una opacidad, un agujero negro que está ahí siempre. Del cual, volviendo a lo que decías vos del mundo de los sueños, es de donde sale una energía muy importante. También la energía determinante para lo que se produce en el reino de lo consciente y de lo posible. Kostas Axelos tiene una frase que me resulta extraordinaria: “Decir y pensar, poetizar y actuar, son las ramas vecinas de un árbol enigmático”. Y la raíz de ese árbol enigmático es justamente lo que no se puede decir y lo que no se puede pensar.

JG — Genial, tu obra imposible entonces sería esa raíz.

FA — La obra imposible entonces sería poder acceder a esa raíz. A un lugar al que nunca vamos a poder acceder, pero la fantasía o el deseo sería poder acercarse a ese mundo, a ese agujero negro, a esa opacidad y a esa materia oscura que nos sostiene, y nos hace seguir. 

BIO

Francisco Ali-Brouchoud es artista sonoro, visual y ensayista nacido en Posadas (Argentina) en 1964. Licenciado en Letras (Universidad Nacional de Misiones), trabaja desde 1981 en proyectos experimentales e intermediales. Entre 1998 y 2001 recibió dos becas de la Fundación Antorchas para participar en los Encuentros de Producción y Análisis de Obra. Entre 2002 y 2007 fue curador del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones (MAC-UNaM), del que fue uno de los fundadores. Allí produjo y coordinó un ciclo de música experimental del que participaron, entre otros, reconocidos músicos experimentales e improvisadores como Wade Matthews, Bhob Rainey, Lê Quan Ninh, Francisco López, Jorge Haro, Leonel Kaplan y Zbigniew Karkowski. Entre 2002 y 2005 fue parte de Trama, una red de artistas y espacios autogestionados de diversas regiones argentinas. Como curador del MAC-UNaM, estuvo a cargo de muestras de Pablo Siquier, Ernesto Ballesteros, Daniel García, Horacio Zabala, Margarita Paksa, Ricardo Basbaum, Mónica Millán, Cristina Piffer, Hugo Vidal, Alicia Herrero, Fabián Burgos y Gustavo Romano, entre otros artistas. En 2018, curó la muestra Mi reina, del artista Diego Figueroa, para la galería Hache. Su obra visual fue exhibida, entre otros lugares, en el Centro Cultural Recoleta, el Centro Cultural General San Martín, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Espaço Apis (Rio de Janeiro), el Museo San Telmo (San Sebastián) y el Museo Reina Sofía (Madrid). En 2005 recibió, junto a otros artistas, el premio “Germaine Derbecq” a la Experiencia Artística del Año, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte, por la muestra colectiva Formas de pensar (MALBA, 2004). Desde 2004 escribe en la revista de artes y letras Otra parte, y ha publicado numerosos ensayos y textos críticos sobre música, artes visuales y literatura en libros, catálogos, diarios y medios especializados. En 2006, participó de la conferencia Politics of Space en Stuttgart, Alemania, organizada por el Württembergischer Kunstverein en el marco de la muestra On Difference 2, donde presentó La zona canalla (The Rogue Zone), un proyecto artístico pensado para la Triple Frontera entre Argentina, Brasil y Paraguay. En 2007, participó de la Bienal del Fin del Mundo de Ushuaia, como parte del proyecto The Paradigm Confines Tour - Magazine in Situ 6, de la artista Alicia Herrero. En 2009 fue invitado a participar de la 7o Bienal del Mercosur, dentro de la sección Radiovisual, con una pieza para el proyecto Sobre 4' 33'. Entre 2009 y 2011, presentó varias ediciones de su obra Sound Kifu, work in progress que propone un cruce entre la música experimental y el juego oriental del go. Desde 2011, integra OPOB (opob.bandcamp.com), junto con el escritor Marcelo Cohen y el músico y diseñador Eduardo Rey, con quienes presentaron las obras de cine expandido y relato experimental Cómo fuimos (2012), La Gran Bola de Pelusa (2013) y Luces del alba (2014). Desde 2017 trabaja en proyectos con el artista y videoperformer Dudu Quintanilha, componiendo y tocando la música en vivo para Fantasía casi soneto después de una lectura de dan(c)e, videoperformance estrenada en la Bienal de Performance de Buenos Aires en 2017, y presentada en 2018 en el ciclo Eterno Work in Progress del programa SPCine de São Paulo. También en 2018, compuso y tocó en vivo la música de Peup-, videoperformance de Quintanilha comisionada por el Kunsten Festival des Arts, estrenada en Bruselas, Bélgica, y presentada en 2019 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). En 2020 fue invitado a participar con una pieza sonora de la muestra Audiosfera. Audio experimental social pre- y pos- Internet, en el Museo Reina Sofía de Madrid, curada por Francisco López. Ha realizado conciertos de música experimental en Buenos Aires, Santiago, Rio de Janeiro, São Paulo, Bruselas y Teherán, y editado los discos HS Vol.1 (CDR, HS Records, 2012), Ganzfeld (Noseso, 2016) y Calibán (CDR, 2019), con Ruido de la Plata, en dúo con Sam Nacht. Vive y trabaja en Buenos Aires. 

Esta entrevista fue realizada en el estudio personal de Francisco Ali-Brouchoud en Buenos Aires.

Transcripción: Lautaro Lovotti