JG — Casi parece una obra tuya, con todos esos sonidos [Risas].

BF — Sí, claro. En la casa de campo era lo mismo: tenía a mi tío, Martín, que estaba en la colina, ahí arriba, y él estudiaba todo Chopin entre la una de la mañana y las seis. Dormía de día y se levantaba de noche. Entonces uno estaba abajo y escuchaba escalas. Nunca tocaba nada, no hacía nada más que estudiar. Un loco suelto. Y después, abajo estaba el piano de mi padre, que tocaba el piano ahí... Hubo dos pianos en un momento dado. Estaba lleno de gente que tocaba.

JG — Los pianos eran casi como otros familiares, ¿no?

BF — Sí. Después, cuando me fui a Buenos Aires, también tenía un piano en el departamento. Mi padre se llevó uno de los pianos. Cuando venían los pianistas a dar conciertos en la ciudad íbamos siempre a verlos y mi padre los invitaba a trabajar en el piano de casa. Entonces, yo me metía en el salón de al lado y oía a los tipos tocar los conciertos de Ravel o qué sé yo. O sea que yo estudiaba con todo eso. Y, además, mi padre tenía un amigo que se llamaba Máximo Pavese, que estaba en la radio municipal y que traía discos rarísimos nada más que para hacer chistes, y yo los escuchaba todos. Siempre venía antes del mediodía para esperar a mi padre o a mi madre o al almuerzo. Yo estaba en mi cuarto estudiando y oía el piano de Máximo. Máximo leía perfectamente la música, entonces yo oía Bach tocado como una máquina de escribir. Todas las fugas de Bach, los cuadernos uno y dos. Tocaba y pasaba la página. Para mí era una máquina de escribir. Y un día, de repente oí un coro. Me quedé helada. Este estaba todavía tocando como una máquina de escribir, pero yo oía coros en vez de una máquina. Y me quedé así, oyendo hasta que poco a poco se fue yendo el coro y volvió la máquina, y ahí descubrí Bach. Pensaba: “¿Cómo puede este tipo tocar así esta música, como una máquina de escribir?”. Y ahí pensé: “Esto es Bach”. Extraordinario. Esa es una de las cosas que recuerdo.

JG — ¿Y, ahí, la primera relación con la música en lo práctico fue con el piano? Más allá de escucharla.

BF — Sí, yo no sé, porque cuando éramos chicos estábamos en Córdoba y se oía mucha música de todo tipo. Yo me acuerdo de que mi madre venía, por ejemplo, de Nueva York y nos traía todas las nuevas cosas del jazz... traía todas las cosas nuevas, de Debussy para adelante. A mi padre le gustaba todo, salvo Debussy. Le gustaba todo lo que venía antes, hasta Debussy, y la vieja traía todo lo que venía después, así que tenías todo. Yo oía de todo, entre los nuevos, los viejos y los de entremedio. Y con el jazz era lo mismo. O sea que oía jazz, música popular... y el tango lo traía mi tía, que venía y me cantaba los tangos con una voz ronca. La cuestión es que siempre hubo música, siempre he oído música.

BF — Desde que el gobierno la agarró, ya no he vuelto. Porque han roto todo, han cambiado todo. En vez de dejar la casa como estaba, como una especie de museo, y hacer algunas cosas que querían, han roto todo como si quisieran destruir la casa que para ellos representaba a la gente que tenía guita en ese momento, qué sé yo. Y eran peronistas los que hicieron eso, pero bueno, le tenían ganas y la hicieron bolsa. Hicieron un museo, tienen un museo al lado, pero no necesitaban hacer un museo. La querían destruir. Yo no quiero verla más porque no tengo ganas. Me acuerdo de cómo era y que era muy linda. En todo el mundo, justamente, se guarda ese tipo de casa, y la gente entra y paga para verla. Entonces, en el 2000, cuando supe que iba a desaparecer, le propuse hacer tres días de concierto en la casa grande a Graciela Castillo, que es una muy buena compositora que dejaron sorda unos médicos en una mala operación. Detrás de esa escalera que se abría todo a lo largo, había un jardín de invierno. Ahí había un lugar donde antes se ponían plantas y se tomaba el té, y daba al jardín externo, que era una hectárea. En ese jardín había una fuente que no funcionaba. La hice funcionar y limpié todos los vidrios porque estaban llenos de tierra. No la hice limpiar, la limpié yo. Después alguien, una mucama, me empezó a ayudar porque veía que yo hacía todo. Entonces ella [Graciela Castillo] se ocupó de la música de los argentinos, de Córdoba, Buenos Aires y otros lugares. Y yo me ocupé de todo lo de Francia y de los músicos que yo conocía de Estados Unidos y qué sé yo. El primer día, que era la apertura, el gobierno dijo que iba a venir y no vino, por supuesto. No dejaban entrar a nadie y yo dije: “Dejen entrar a todo el mundo”. Me dijeron: “Ay, pero van a poner una bomba”, y yo respondí: “Y, ¡que pongan la bomba!, pero dejen entrar a todo el mundo para que oigan”. Así que entraron todos… Vos no sabés toda la gente genial que entró. Había dos conciertos por día y daban sándwiches y cosas para comer, y al segundo día, o a los dos o tres días, encontramos a una pareja cogiendo en una de las habitaciones [risas]. Habíamos cerrado la escalera para que no se fueran por todos lados, pero me hizo tanta gracia eso.

JG — ¿Y eran conciertos electroacústicos?

BF — Sí, electroacústicos. Y se llenó: la gente venía para ver la casa y al mismo tiempo se encontraban con esto y se sentaban para escuchar. Y no sabés cómo sonaba. Habíamos puesto luces en el jardín, en las plantas y en la fuente que funcionaba. Entonces, veías con la música. Como empezaba a oscurecer a eso de las ocho, había luces que se prendían y coincidían con la música, era un espectáculo. Para mí todo eso fue muy lindo. Cuando volví a la casa grande, yo estaba viviendo en un hueco en París, en un sótano. Tenía una ventanita arriba y había un pastito. Yo cerraba la ventana porque por ahí venían animales y hacían pis en el pasto, y yo tenía la cama ahí [risas]. Y tenía un piano y un lavatorio. Para lavarme y todo eso, tenía una especie de palangana. Ahí viví tres años. Estaba al lado del estudio, del GRM. Entonces venía mi mamá y me decía: “¡Ah!, su padre no la quiere ver porque usted está en la miseria”. ¡Que se jodan, que me dejen vivir tranquila!, ¿no? Pero cuando venía a Argentina me iba a la casa grande y era lindo [risas].

JG — El contraste total.

BF — No me importaba nada, a mí me daba lo mismo, tenía una cama y qué sé yo. Y cuando volvía, me iba al cuarto que me habían dado antes de irme, con baldaquines, unas cosas de pompadour, con un baño que era como el doble de mi cuarto [risas].

AG — ¿Qué edad tenías ahí? ¿En que época fue?

BF — En los 70 o los 80. La hicieron bosta en el 2000, o sea que desde del 60 hasta ese momento, iba ahí cada cinco, seis o siete años, cuando tenía un poco de guita. Llegaba a Córdoba y bueno, ahí veía a todas la familias que estaban. Iba en verano, no en invierno. Yo iba y siempre había ahí una mucama, la tipa que se quedaba ahí en el verano. Le preguntaba: “¿Donde tomo el desayuno?” y ella respondía: ”¡Ahí, niña! Le voy a llevar el desayuno a la cama, ¿cómo puede ser? No va a venir acá al sótano”. Y yo le decía: “Usted se viene conmigo y lo tomamos juntas”. Entonces ella se sentaba en la cama y me actualizaba con los chimentos [risas]. La Delia se llamaba, yo la quería mucho.

JG — ¿Y cuando saliste de Córdoba, fuiste a Buenos Aires y de Buenos Aires fuiste a París? ¿Ese fue el recorrido?

BF — Me llevaron cuando tenía once años, me sacaron de Córdoba y de mis primos y todo eso, entero.

AG — ¿Vino tu familia acá? ¿Vos viniste con ellos?

BF — Sí, me trajeron. O sea que me separaron de todos mis primos. Así que yo agarraba el bondi —si no estaba insoportable— el viernes a la noche y volvía el domingo a la noche para ir al colegio. Eso lo hice durante dos o tres meses, pero estaban un poco caros, entonces no fui más porque no se podía. Lo hacía para ver a mis primos. Porque esa era mi vida, mis primos, mis amigos. No conocía a nadie en Buenos Aires y con Franqui, mi hermano, nos aburríamos mucho.

JG — ¿Y a Francia fuiste con la idea de estudiar?

BF — No, eso hace la gente ahora. Yo me fui porque me quería piantar, irme y hacer mi vida. Porque si no ya estaba viendo que se metían a casarte con chico y todo eso, y yo no quería eso. Así que rompí todo y me fui. En Francia yo quise ser pintora o dibujante de caricaturas, de cosas divertidas, y los tipos de las publicidades se reían porque siempre traía ideas que ahora están haciendo. Como la imagen en contra del texto, un montaje, ¿entendes? Yo hacía ese tipo de cosas y ellos se reían pero no me agarraban los trabajos. Porque claro, no me conocían, no sabían quién era y no era el estilo en los años 60. Pero les divertía la idea. Y ahora están haciendo chistes así, pero sesenta años después. Entonces, en el 63, me encontré a Edgardo Cantón, un compositor que yo conocía de niña y vino para París. Yo no sabía que era parte del grupo del GRM. Y claro, cuando me lo encontré, le dije: “¡Ay, llegaste, genial! Vamos a comer”. Y él me dice: “Bueno, pero tengo un concierto”. Yo iba siempre a todos los conciertos, me la pasaba oyendo de todo, Wagner, Wozzeck, etc. Mi vieja hacía eso, nos llevaba para todos lados a mí y a mi hermano. Así que le digo: “¡Bueno! ¿Es una pieza tuya?”. Y me respondió que sí y yo le dije que quería ir. Y ahí oí el Concierto Colectivo de [Pierre] Schaeffer. Él hacía música instrumental en ese momento, que no me interesaba para nada, pero estaban [Luc] Ferrari, Bernard Parmegiani e Ivo Malec —que tocaban ellos mismos los instrumentos— y Francois-Bernard Mache. Esos sonidos eran rarísimos, yo estaba esperando otro tipo de sonido y decía: “¿De dónde viene esto?”. Yo me fui a París en el 61 y en el 63 llegó Cantón. Me fui a dar una vuelta porque pensé: “Ahora o nunca”. Sabía que, si empezaba a trabajar, nunca iba a tener un mango. Le dije al viejo: “Vos siempre fuiste a Europa y yo nunca fui. Me gustaría ir por un mes y conocer un poco, dame un poco de guita”. Ya era mayor de edad yo, y esperé un año y medio, casi dos años. Hasta que me dijo: “Si traés el pasaporte y todas las cosas que tenés que hacer, te doy guita”. Una semana después tenía todo, todas las visas de todos los países. No se la esperaba, así que me tuvo que dar la guita. Y ahí me fui y ya no volví.

JG — ¿Y después de ese concierto, qué pasó?

BF — Le dije a Cantón: “Mirá, yo tengo que hacer esto”. Y me dijo que fuera al estudio y me enseñaba. Así que yo iba al estudio y me quedaba hasta las doce de la noche cortando la cinta y poniendo cosas. Tuve que aprender a cortar la cinta, porque la recortabas así, a mano, con Scotch. Me enseñó a oír, a usar filtros y eso. Me enseñaba la parte técnica, cuatro o cinco cosas, y después para la parte práctica me quedaba ahí y le cortaba todo eso. Hasta que Schaeffer preguntó qué hacíamos. Éramos tres y era más o menos septiembre, un mes después que yo empecé a ir. Y Schaeffer preguntó: “¿Qué es lo que hacen esos, quienes son?”. Entonces se le ocurrió hacer una especie de cursillo en el cual hay que hacer tres o cuatro cositas: un montaje, sin poder mezclar, una pequeña cosita a la que yo llamé “Mer d’Azov” [étude aux itérations], una mierda de un minuto, un minuto y medio con cositas; una toma de sonido, en la que tenías que mostrar lo que habías hecho como grabación; y después un texto sobre alguien. Yo elegí Charles Ives, las orquestas esas que se mezclan, el tipo que dice “Thunder” y le gustó a Schaeffer. La cuestión es que todo el mundo se fue salvo yo y me agarró así para hacer el solfeo en febrero. Tuve mucha suerte. 

BF — Y, sí. Bernard Parmegiani, en el 64, mostró la cinta de la obra de Violostries que había hecho durante dos años, o sea que eran compositores. Y estaban en un lugar donde había grabadores, no había música electrónica ni nada, toda la música era electroacústica. Los tipos hacían cada uno su pieza, su música y la daban en concierto. Como Schaeffer. Cada uno hacía su propia música. Bernard hacía su música, Schaeffer la suya, Luc Ferrari la suya, Malec la suya, [François] Bayle la suya, Cantón la suya. Yo hacía cositas chicas. Me agarraron como asistente y me pagaban, así que yo podía pagar mi cuartito ahí. Me pagaban medio día y yo me quedaba hasta las doce de la noche. Habían dos o tres personas haciendo eso. Y esperábamos a ver cuándo salía Parmegiani del estudio principal para ir a almorzar y yo me metía adentro. Eso fue en los años 70, porque había un técnico que se llamaba Cupini y que fabricaba máquinas raras en las que metías dos sonidos y la resultante era la forma energética del uno con la materia del otro. Entonces tenías el sonido de un piano con el timbre de un auto, digamos, o de lo que sea. Esa función, después, la encontré en las computadoras, pero en esa época se hacía con lo que se llamaba “modulador de forma”. Trabajábamos en mono, no se trabajaba en stereo, porque no podés cortar stereo. Entonces, trabajando en mono, había un estudio que rehizo la máquina con posibilidades electrónicas. O sea, con una matriz muy distinta de lo que te podrías imaginar. Una matriz con todos los grabadores. O sea que seguías trabajando con la cinta magnética, pero tenías la posibilidad de tener sonidos electrónicos. Y todo tenía una matriz con los picotes, ¿no? Entonces, cuando Bernard se iba a almorzar, yo iba, le sacaba la cinta, ponía un cosito para recordar dónde estaba puesta exactamente y ponía la mía. Yo ya sabía dónde estaban los picotes, así que los agarraba, los sacaba y yo hacía mis sonidos. Iba mirando la hora y seguía. Y cuando veía que ya iba a volver el tipo, les ponía de nuevo los picotes por todos lados, le ponía la cinta y me iba. Y él llegaba y seguía trabajando. Tres o cuatro años antes de que se muriera, estábamos hablando y le conté que hacía eso, y Bernard me dice: “¡Ah! Por eso yo me iba almorzar y cuando volvía ya no tenía el mismo sonido”. Claro, porque yo le sacaba los picotes y, cuando los ponés de nuevo, hace otra combinación. Yo no sabía eso [risas].

AG — [risas] ay, por ahí él pensaba que se estaba volviendo loco.

BF — Sí, como no comprendía que se iba a almorzar y cambiaba. Me mira y me dice: “eras vos” y si, yo no sabía. [risas] “¡ah! Yo no comprendía, le decía a Schaeffer yo estoy con un patch, me voy y vuelvo y es otra cosa” y el otro le decía “No sé, mirá, está todo bien”

JG — Le habrás hecho descubrir unas cuantas cosas, ¿no? Un poco de azar.

BF — Qué manera de reirme. “Eras vos la que hacía eso”, me dijo, y yo: “Sí, yo no sabía, cómo querés que sepa”. Yo ponía los picotes en el mismo lugar, pero no sabía que el sonido había cambiado. Había cambiado completamente [risas].

AG — Se debía volver loco.

BF — Sí, el tipo no comprendía nada y el técnico tampoco. No sabían que había alguien que  entraba y pirateaba. Y esos sonidos electrónicos los hice a lo último, en L’orviétan. Toda la primera parte está hecha con esos sonidos. Muchos sonidos adentro tiene. Una mezcla de electrónica y electroacústica.

JG — Es un poco general lo que voy a decir, pero siempre me da la sensación de que tu música es muy orgánica, como si tuviera cierta relación con el cuerpo o con la respiración. Más allá de que hay sonidos de la voz y de la respiración, me da la sensación de grandes transformaciones, metamorfosis, procedimientos. Como esos arcos amplios, que me gustan mucho. Me gusta mucho tu música. Me pregunto si a la hora de empezar a componer esas piezas había algún tipo de procedimiento o si hay algo… Las primeras veces que escuché tu música, me sorprendió esa organicidad del sonido, que a veces en algunas músicas electrónicas o electroacústicas puede estar un poco más coartada, un poco más dura, un poco menos relacionada a cierta respiración, por decir algo.

JG — ¿Hay algún momento de improvisación mental o corporal, de imaginar eso en la cabeza o de tararear?

BF — ¡Pero todo el tiempo, mi alma! ¿Cómo querés que sepa lo que hay que poner? Ustedes escucharon lo que llevé con los ojos cerrados porque les dije: “Cierren los ojos y no estén mirando al bicho ese [la computadora]”. Porque me he dado cuenta de eso, también. Me llamó la atención una vez en Córdoba, cómo se toma eso de venir a hablar con los alumnos. Había un chico que me quería mostrar algo, estábamos ahí con la computadora. Y yo lo di vuelta, lo agarré y le dije: “Calmate, oí lo que has hecho, no lo mires”. Es decir, están mirando con los ojos una especie de esquema que no tiene nada que ver con lo que estamos oyendo. Lo tenía agarrado así para que oyera y si se quería dar vuelta le decía que no. Lo reproduje de vuelta y le dije: “¿Te gusta lo que hiciste?”. Me respondió: “No lo había oído nunca, lo había mirado”. Impresionante. Me dejó muy impresionada eso. Fue hace como 20 años. Muy impresionada. Entonces yo siempre les digo: “Cierren los ojos, chicos”. Pongo un sonido y les digo que cierren los ojos y oigan, respiren y vean si les va o no. No pongan una cantidad de cosas y recién después se pongan a escuchar… porque, así, no saben lo que está pasando. Porque tienen una idea. Y yo siempre digo que la idea es una cosa nada más. Dejen venir las cosas, ¿no? Siéntanlas. Porque la música es eso. Si no, te encontrás con los tartamudos del siglo XIX [canta motivos que se repiten]. Yo paso, oigo otra cosa, no es posible.

AG — Y cuando vos trabajás, recién que decías lo de la idea… ¿a veces trabajás con una idea a priori? 

BF — No, tiene que venir. A veces me piden. Y la primera vez yo no sabía qué hacer, entonces me puse a jugar con sonidos y poco a poco con la cinta. Entonces ponía algo y jugaba y qué sé yo. Pero en la segunda, Médisances, tenía la idea de los chimentos. Quería sacar los chimentos de Córdoba, encima. Entonces, hice esa pieza chimentada y de repente me fui para otro lado, porque te vas, te lleva la música. Hay una, por ejemplo, en la que me pidieron que haga el verano, porque iban a hacer las cuatro estaciones. Siesta Blanca se llamó esa pieza. Yo me fui a encontrar con él y venía de Córdoba. Hacían 45 a 50 grados en las salinas. Hice no sé qué camino con 48 grados. Todo el mundo estaba muerto de calor y yo haciendo el camino. Y llego ahí y me dice que tengo que hacer el invierno. Y le digo: “No puedo. ¿Cómo voy a hacer el invierno?”. Pero me dijo que sí, que quería que hiciera el invierno. Entonces yo hice la Siesta Blanca. Son los dos extremos, las salinas y la nieve. ¿Qué es lo que pasa en las salinas y en la nieve? Tenés la misma cosa con las dos, la nada [risas]. Así que toda la primera parte es así. Después, me pidieron que compusiera la pieza con cosas del país, así que puse pedacitos de tango de Piazzolla. O si no me pidieron últimamente, antes de ayer la toque [Concierto en Munar, Festival Hyperlocal], “La otra orilla”, a mi no se me había ocurrido pero se me habían muerto como diez amigos en un año y medio. Yo estaba leyendo en el bar, me pidió una pieza y le dije que sí, como siempre. De repente veo una montaña con unas pelotas así gordas y estaba ahí, no veía más que eso en mi cabeza. Es como si estuviera mirándote a vos, estaba la pelota adelante y decía “¿qué es esto?” ¡Uy! Dije, eso son percusiones, porque yo doy percusiones así redondas. ¿que voy a hacer con esto? ¿cómo voy a hacer una obra con esto? Y seguían, entonces me fui a ver a un percusionista de Marsella, le tenía cariño porque hacía el pan a la noche para el día siguiente al desayuno. Hicimos la toma de sonido ahí e hice L'autre Rive con eso. No sabía lo que estaba haciendo, yo veía percusión. Grabé todos los sonidos diferentes que pude.

JG — ¿Él estaba por ejemplo con el timbal y vos le pedías que haga un sonido particular?

BF — Sí, ¿cómo lo voy a hacer si no sé?

JG — En un caso como este, primero grabas al percusionista grabaron y después hay un momento de orden, de armar una especie de archivo. ¿Tenés algun procedimiento o siempre es diferente?

BF — No, bueno, ficheros. Para ciertas cosas es distinto. Para la percusión o para cualquiera, un poco de donde sale el sonido, un poco qué tipo de sonido, lo que me sea más fácil de reconocer. Ciertas características me son más fáciles de reconocer, porque si le pongo “Despereza”, “Desp”, es todo lo que hace [prrrrr] ya sea con la boca, con esto, con aquello, la materia es distinta, entonces yo ahí ya tengo materia que hace [prrrrr]. Por otro lado tengo otras que son tramas, son largas, pero ya es muy generalizado entonces me tengo que meter a armar las agudas, las graves, las barrocas, las raras, que se yo, que sé cuanto. Pero sé que son largas, que no son cositas chiquititas. Y así más o menos sé que esto viene de las botellas, entonces ya se como es más o menos el sonido. Pongo “Provenance”, de dónde viene y pongo también tipo de sonido. Para encontrarme ¿no?

JG — ¿Y usas alguna vez algún tipo de representación gráfica para vos, como un dibujito o algo, alguna especie de forma?

JG — ¿No servía de nada, ni siquiera como forma de proyectar una idea?

BF — Nada, porque todo eso pasaba y hacía otra cosa. Me di cuenta que eso era intelectual y lo que yo hacía no era intelectual, era otra cosa, otra relación con el sonido.

JG — ¿Nunca apareció un cruce entre el interés de la pintura y del dibujo y el componer con sonido?

BF — No.

JG — Siempre en canales paralelos…

BF — Son paralelos. Pero lo que si es que poco a poco se desarrolló en mí una especie de sinestesia. No sé si la tenía antes. Cuando vi eso, cuando escuché Bach, probablemente alguna forma de sinestesia, pero nunca se me ocurrió pensar que la gente no oía cómo yo. Entonces en un momento dado le dije a un compositor —no hace mucho que descubrí esto— “No, porque viste que hay muchos más grises y marrones” y me miraba como si yo estuviera loca. Y me dice “no” y yo creía que todo el mundo oía así.

JG — Eso me pasó con uno de mis mejores amigos [Bruno]. Él toca el Cello y compuse bastante para él, somos amigos desde que somos muy chicos y él escucha con colores muy claros. Yo no, pero yo ya me aprendí que para él un La es rojo, o el Re es amarillo, y yo más o menos ya le escribo, y él dice “más amarillo” o “menos amarillo” se convierte en un código íntimo. Pero es increíble, él lo ve así y lo usa mucho para estudiar, de hecho cuando estudia Bach se pinta con colores la partitura.

BF — Sí, lógico. Yo no sabía que eso no era de todo el mundo. O sea que yo veo cosas, formas. Lo que te digo, las montañas, otra cosa cuando me pidieron otra pieza veía una especie de cosa así celeste muy transparente. “¡Uy!” dije, “No, yo no voy a hacer una música así, me aburre mucho” y de ahí dije “No, basta, ya hice, ya está” entonces me fuí a París para una cosa de brasileros. Vinieron los brasileros, entonces me dijeron y yo fui para verlos cuales eran, decirles “hola, ¿cómo les va?”, oír la música, lo que dicen, la comida brasilera y que se yo. Medio borracha, ya me fuí de ahí, estaba buscando el ascensor y me encuentro con una especie de hastial y subía una chica y le digo ”¿usted sabe dónde están los ascensores?” y me dice: “ahí” y yo digo “¡ah! Mirate vos”. Entonces nos fuimos las dos y empezamos a charlar para irnos al metro. Era una violinista polaca, Verónica Kadlubkiewicz y charlando, charlando me dice “por qué no tomamos algo” y me puse a charlar con ella, empezamos a charlar y que se yo de la música y el violín y que se yo. Entonces me dio un disco y seguimos charlando y caminando y nos tomamos el metro y seguimos caminando y charlando y nos hicimos muy amigas y me dió esto. Yo lo oí y era el sonido azul. Entonces hice la música con un violín. Vino 3 dias, no tenía ni la menor idea lo que era música electroacústica. Entonces llega —era divertido eso— entonces me dice “hace 10 días que no trabajo el violín así que andá medio despacito” le digo: “es muy fácil, yo te pongo la grabadora con dos micrófonos, apoyas acá, lo pones en mute, aplicas acá y graba de acá. Hacé tus ejercicios, cuando estás cansada lo parás, descansás y cuando vas a empezar de nuevo pones la grabación y seguís”. Yo estaba en el jardín con las flores y la oía que tocaba. De repente, perfecto, se quedó tres días. Vengo y hablamos mucho del solfeo y de las cosas y no comprendía nada. En un momento dado le digo “ahora tenes que hacer sonidos largos” “no puedo, hago música” entonces le digo “Bueno, conocés el concierto para violín de Prokofiev, el primero” “Si, me dice, lo toco”. “Bueno, tocalo pero muy lento” entonces ahí hacía las notas largas y yo estaba en el jardín y oigo esas notas notas largas y de repente escucho un ruido, entonces entro y me dice “me dormí” [risas] era tan aburrido… “Pobrecita, no te torturo más”

AG — Que lindo dormirse tocando un instrumento.

BF —  ¿Vos te das cuenta? Tocando así muy lento y le agarró un sueño porque estaba cansada.

AG — Es casi como un ejercicio de meditación.

BF — Osea que hice la pieza para violín con su violín. El azulcito ese lo hice.

JG — Y en ese caso, ¿esa pieza para violín tiene solo violín, lo mismo con la pieza del percusionista?

BF — Sí sí, sólo violín, lo mismo con la percusión. Las otras no, están mezcladas.

JG — Bueno, hay una que es solo voz. 

JG — Es una buena definición…

BF — Una buena definición [risas]. ¿Sabés que me sucedió en un concierto cuando la dí? Terminó el concierto. Algún aplauso, alguna risa, se miraba la gente. Nada. Y la dí ahora en Bélgica. Chochos, nada que ver [risas] entre los oyentes ahora uno se da cuenta el cambio. En el 80 era… Viene la que me pidió la obra y me dice “yo no sé lo que te pasó a vos en la cabeza pero es psicológico eso” y yo le digo “No, no es nada psicológico” [risas] era una cuestión de tiempo. 

AG — ¿Y esa obra como se llama?

BF — El otro o el canto de los marécages (L'Autre ... ou le chant des marécages) ¿Sabés  un poco francés?

AG — No.

BF — En francés es donde están los sapos. Ese barro con agua que tienen los sapos que están haciendo ruidos, eso es un marécages, es un pantano. Es el otro, la otra persona, el otro ego si queres. El otro o el canto de los marécages. La hicieron ¿vos sabes Lawrence English que está en australia que quería hacer un disco, un vinilo? Agarró ese. ¡Así que lo voy a tener en un vinilo! Los gritos de la Ferreyra [risas] eso, Ecos y L’autre rive.

AG — ¿Y a esa obra por ejemplo vos le volves a hacer algún tratamiento para ahora?

BF — No, ¿por qué querés que le haga algo? 

AG — No, no por eso, ¿es la misma mezcla, es exactamente lo que hiciste en ese momento?

BF — Lo corté un poquitito porque había mucha repetición al poner, te digo, 16 minutos y lo rebajé un poco a 14, donde se podía cortar. Sacar dos o tres secuencias pero está como estaba. Lo hice con cintas así que ahora con la computadora ya no tengo, no tengo más la cinta, no existe más. Porque la cinta es la obra, porque la hice y después hice una copia y chau, a la mierda. No tiene partes, no tiene nada.

JG — Qué bueno, ¿y cómo es tu trabajo con la improvisación cuando usas las ReVox con cinta?

BF — Bueno, eso lo hice una sola vez hace 4 años con Christine Groult.

JG — ¿Hay registro de eso? Yo nunca pude escucharlo.

BF — Sí, hay. Hay un disco.

BF — Hicimos dos tipos de cosa porque lo pidieron por todos lados y nos aburría hacer siempre lo mismo. Hicimos dos tipos distintos. Yo no tenía discos, me olvidé los míos y de eso no tenía, quería pero no tuve tiempo. Uno se llama “Nahash” y el otro se llama “Duo” pero yo voy a sacarle una parte de Nahash porque es muy largo. Osea que tengo que agarrar, bueno el disco existe, pero yo voy a cortar el “Duo”, sacar toda la primera parte, porque son muy largos. Los dimos ahora en New York [ISSUE Project Room] y es largo, son largos. Claro, nos pedían 30 minutos. A mi me piden 30 minutos los mando a la mierda, yo hago lo que puedo.

JG — Y a veces los tiempos de la improvisación en vivo son diferentes al tiempo de la composición.

BF — Bueno sí, si te piden 30 y no das más que 20, o 25, 22. ¿Entendes? Es muy difícil. En cambio, ahí vamos a cortar 20 minutos de cada lado, o por lo menos 10. Y ella cortó en el concierto me dijo “yo corté la parte”, yo le dije “sí, me di cuenta”. Mucho mejor, empezaba aquí y eso yo debería haberlo hecho y no me di cuenta.

BF — Sí, bueno. Ahí lo que hicimos con Christine era cuatro grabadores con un micrófono en la cara y en un momento dado, claro porque si yo tengo la posibilidad de hacer cosas con la voz, si tenemos algún problema puedo intervenir en cualquier momento. Y es lo que hice en uno de los conciertos. Yo esperaba sonido para entrar y el sonido no llegaba y era Christine que había hecho no se que cosa y no encontraba la entrada ¿no? Entonces empecé a cantar al público [canta] [risas]. ¿Entendes? [sigue] y me hice todo una especie de cosa así mientras ella buscaba eso. Si no tenés algo así se para.

BF — Sí, no sé, porque yo no escribo para orquesta pero pienso que debe haber una relación muy directa. Tiene que haber, Mozart la tenía. Bueno, esas son cositas que suceden, pero nos pidieron justamente en Nueva York en Noviembre ahora con Christine porque ella tendría que haber estado en febrero y tuvo un problema con el pasaporte y no pudo ir pero tiene dos amigas que fueron y una de ellas compositora que dio el concierto de Christine porque ella no podía ir. Entonces ella tenía todavía el pasaje y le pidieron que vaya en noviembre y me invitó a mi. Es muy amiga y me pide todo el tiempo que venga a dar conciertos y esas cosas y le digo: “Pará, calmate” [risas] Le divierte, no sé qué le divierte. Y yo le dije a Christine “Bueno, no, no vamos a hacer lo que hicimos, yo necesito 4 grabadores tener uno en Estados Unidos es como imposible” Entonces no encontraba. Yo busqué y no encontraba entonces le mandé un mensaje a una vieja amiga y me dice: “voy a ver con los viejos” y me encontró un ReVox, entonces pude hacerlo. Eso era así. Con una banda, osea con un loop tenía 10 y los iba cambiando porque tenían diferentes materias, osea que no voy a hacer siempre con el mismo. Con la voz y algunas secuencias en la computadora para saber cuando se terminaban los 12 minutos, porque sino puedo hacer o 25 o 5. Me aburro y paro. Es la primera vez que hice eso en mi vida así que dije “ahí he aprendido otra cosita”. Era una diversión.

AG — ¿Osea que había una parte fija que era de la computadora?

BF — Claro, de vez en cuando había algo que entraba y yo lo sentía que entraba entonces hacía un sonido y hacía cosas por encima con la cinta y con la voz. Pero me di cuenta que con el track que tenía había puesto dos secuencias de más en la computadora. Tendría que haber sacado esas dos y dar más tiempo a la improvisación. Pero bueno, eso se aprende haciendo.

JG — El año pasado escuché un concierto en Berlín de Valerio Tricoli, un italiano que toca en vivo con la ReVox. Me gustó mucho. A partir de ese concierto estuve buscando una en Alemania, pensé en vender mi instrumento y comprarme una, pero al final pasó. Era mucha plata pero es un muy lindo aparato.

BF — Yo los voy a vender porque tengo 4 ¿entendes? No necesito, con uno sí, está bien. Así que voy a ver como hago para venderlos. Ahora, eso que hicimos con Christine lo vieron los americanos así que no se lo que debe haber pasado ahí porque había gente mayor, había algunos jóvenes pero no tantos. Así que no sé.

JG — ¿Te cruzaste en Francia con Enrique Belloc?

BF — ¡Si! Éramos muy amigos, somos muy amigos.

JG — Que bueno, es uno de mis grandes maestros Enrique.

BF — Enrique es divino.

JG — ¿Y con él compartieron allá en Francia, no?

BF — Sí, estuvieron en el G.R.M. los conocí ahí.

JG — ¿Enrique estuvo allá en el 65?

BF — En los 60. Entre el 65, llegaron 65, se quedaron 66. Los dos, con Alcira también.

JG — Qué bueno, siempre voy a estar agradecido con él. Te quería contar también que en el museo de Arte Moderno hay una muestra de un artista que se llama Andrés Aizicovich que trabajó con el concepto de los Cristal Baschet, de los hermanos Baschet. Para la muestra trabajó con un luthier de Barcelona que es el último discípulo que queda en la construcción de los instrumentos y armó una réplica del Cristal Baschet acá en Buenos Aires. Ahora está en el museo. Justo con un amigo [Javier Bustos] tenemos un duo [Bustos+Galay] y estuvimos tocando y grabando con los instrumentos hace algunos días. Estuvo muy lindo. Vos tuviste relación ¿no? ¿Con Bernard [Baschet]?

JG — Cuando estuvimos en el museo nos invitaron a tocar pero la idea de la muestra es que la gente va y toca el cristal, entonces nosotros queríamos hacer algo diferente. Entonces preparamos el Cristal con motores, lo tocábamos con diapasones y buscábamos otros sonidos a partir de esa estructura que es increíble. Da muchas posibilidades.

BF — Pero si cambias los resonadores por placas tenes todos los sonidos complejos. Todos. Pero tenes que tener vos los resonadores y tenes que hacerlo y eso lo hacía Bernard. Se metía encima. Cuando ya no tenía fuerza en los brazos se colgaba de un poste con las piernas. Yo lo he visto hacer eso. De viejito ¿no? Cuando iba a verlo le decía: “qué estás haciendo”, “estoy haciendo otro instrumento que me han pedido. No tengo más fuerza en los brazos entonces me agarro de acá con las piernas” y salían las alas estas ¿no? Impresionante. “¿Vos sabes que sos un genio Bernard?” me miraba así “jojojo” y seguía con las patas. A mi me venía bien porque cuando yo andaba así media clueca, lo iba a ver y me decía “vos sabés que vos tenes la mejor oreja que yo he conocido. La más perfecta oreja de todas las que he conocido. La mejor oreja” ¡Uh! Yo decía, ha conocido una cantidad de compositores que fijate vos, era un piropo de la gran… Hasta que estaba allá que se estaba muriendo me decía: “sos la mejor oreja que he oído en mi vida”. Salía de ahí un poco más… digo “bueno, no está tan mal”.

JG — Hoy hablábamos en el taxi de ser una mujer compositora en el siglo XX…

BF — Yo tuve mucha suerte, no puedo decir nada en contra. Nada. Veía algunas cositas pero… [Włodzimierz] Kotoński me acuerdo, polaco. Estábamos comiendo con un mexicano, Manuel Enríquez, que tocaba una de las piezas mixtas que he hecho yo que son, yo no se, con las notas no se que hacer, es muy simple. Entonces este tocaba el violín en Tierra Quebrada y estábamos hablando los tres y de repente Kotoński, que no se porque salió el tema, me dice: “Sí, vos no sabes componer” y yo decía “¿Por qué?”, “Y, porque sos mujer”.

JG — Así, directo.

BF — Directo, sí. Porque él componía como hombre [ruidos percusivos] y yo así de [woooooo] entonces logicamente no entraba en su estructura. Ahora yo no he oído más a Kotoński... [risas]

JG — Demasiado hombre Kotoński. [risas]

BF — Demasiado hombre, pero era muy simpático el Kotoński. Manuel se cagaba de risa. Me miraba y hacía “uh” [risas] y él seguía, Kotoński, era adorable. Esa es la única vez que me sentí algo un poco más distinto. “No, usted no sabe componer, usted es una mujer”. Ah dije yo. “Uh” hacía Manuel [risas]. Que gracia.

JG — En algunas obras trabajo con sueños y tengo una suerte de catálogos de sueños, de artistas, de amigos… ¿recordás algún sueño significativo?¿alguna vez un sueño tuvo una influencia directa en alguna obra?

BF — Y sí, la conciencia. Es muy interesante todo eso.

AG — Para mi es una vida paralela que uno lleva, la vida onírica. 

BF — Sí, paralela pero lo mismo lo podes hacer consciente, no se como decírtelo. Lo que pasa que somos unos chochos absurdos, intelectuales y que no damos tiempo a eso. Somos fiacas. Porque tenes que hacer ciertos ejercicios, si no no pasa nada. Y hacer un esfuerzo porque si no uno siempre está ahí.

JG — Algo que siempre me gustó de la aparición de la música electroacústica es que obligaron a cambiar algunas lógicas del concierto, esas estructuras tan rígidas de cierta tradición. El otro día en el [Festival] Hyperlocal me divirtió mucho que cuando llegaste habían armado una octofonía perfecta y calibrada…

BF — Y calibrada... y a cuantos centímetros… les mandé los altoparlantes a la mierda [risas].

BF — Y sí, porque yo les dije: “No se va a oír el espacio”.

JG — ¿Te interesa esa relación entre la obra electroacústica y el espacio donde sucede?

BF — Es lo que digo bastante. Si la música tiene espacio entonces tiene que estar en el espacio. Si no tiene espacio entonces tenés un bloque y ya está, no vas a empezar a mover algo que no se mueve. Pero si está en el espacio la ayudas a estar en el espacio y ya está, nada más. Como el espacio del stereo es esto, bueno, la ayudas a que haya otras formas de moverse. La idea no es interpretar como dicen. Yo no soy ninguna intérprete, ojo. Yo soy espacializadora, yo espacializo algo, lo pongo en el espacio que tiene. ¿No? Están con “ay, interpreta” que se yo y hacen cualquier cosa. Lo que yo hago, el principio no es tocar la música, es que la gente que está al lado de los altoparlantes no se queden con un altoparlante sonando todo el concierto, ¿entonces que pasa? Tenes ocho, entonces empezas aquí, o empezas aquí. Esto lo tenes que sacar, entonces abris otro de aquí, esto lo bajas, lo abris acá, esto lo tenes unos segundos entonces estás moviendo las cosas, los altoparlantes para que la gente no se canse con un altoparlante. Que pasa, la música es de lo que quieras. Entonces yo le decía eso a un americano en Berlín, antes de tocar. Me decía “no puede ser”. Después del concierto viene y me dice: “había mismos sonidos que hacían así, alrededor mío, no creo, no es posible”. “¿Lo oíste no es cierto? ¿Lo oíste? Bueno, es posible”, “es que no puede ser”. Lógicamente no te entra ¿entendes? Pero funcionalmente si, funciona. Osea que no haces nada, no estás interpretando, lo único que haces es mover de espacio las cosas para que no quede un altoparlante mucho tiempo en un lugar porque tenes alguien que está ahí.

JG — Eso también le da cierta organicidad, el movimiento, la respiración...

BF — Entonces eso le da pero no es intencional que vos queres que ese sonido vaya allá y que este otro vaya allá. No, salvo si tenes cosas muy puntuales y tenes ganas que suceda algo, pero sino generalmente es así. Y cuando no queres que se mueva no moves nada. Es muy simple.

JG — ¿Y ahora estás trabajando en algo? ¿Tenés algo en la cabeza?

JG — Qué bueno, para tenga todas las frecuencias completas.

BF — ¡Para que tenga todo! ¿Para qué estar metiendo más cosas si va a sonar mal? Y lo aceptó. Así que tengo que cambiarle dos cosas en la primera parte que es un poco aburrida.

BF — ¡Sí! A la mañana estoy tranquila, salvo si voy con mi sobrina que se yo, pero trabajo acá. Estaba muy cansada estos días pero ahora mañana cuando salgo con ella que se va y que sé yo, pero el jueves le doy.

JG — ¿Tenés o se te viene ahora a la cabeza alguna obra imposible? Una obra que imagines pero que sea imposible de hacer o por la realidad o por razones económicas o por tiempo, o porque es imposible. ¿Hay alguna obra imposible o inconclusa?

BF — No me da por ahí.

JG — Para vos el hacer es algo mucho más concreto.

BF — No, no me da por ahí. Porque yo hago lo que viene. Yo no tengo espejismo que ay! Quiero hacer tal cosa. No, como no tengo eso, lo que viene lo hago y lo que no viene no lo hago.

JG — ¿Y en general compones a partir de un encargo?

JG — Estábamos hablando de las obras… 

BF — Bueno, entonces cuando fui a Bourges la dí. Creían que ya me había ido, entonces dije bueno, tengo que empezar todo devuelta porque cuando se olvidan de vos tenes que empezar todo devuelta, no hay nada que hacerle. Llego y me dicen “Ah! Estas aquí creía que te habías ido para siempre” entonces me presentan a un tipo de la radio, Philippe. Y él me dice “¿usted sabe que es la compositora más popular de Bourges?” yo lo miré como si me hubiese dicho no se que. Yo lo miro y le digo “¿que me está diciendo este hombre?” y me dice “Si!, porque cuando usted compuso el Petit Poucet Magazine, el Pulgarcito Magazine, que es una pieza con una chiquilina que cuenta el pulgarcito, bueno, son dos cuentos juntos que yo hice y que tiene más o menos 19 minutos, esta chica que cuenta el cuento del pulgarcito, todos los chicos la han oído en versión electroacústica se llama Petit Poucet Magazine, el Diario Pulgarcito. “Todos los chicos de Bourges la conocen” me dijo. Yo me quedé así diciendo, “Uh, ¿no me diga?”. Entonces eso me dió de nuevo coraje para hacer cosas con la computadora esa que tenía todos los materiales y desde ahí es donde hice los pajaritos.

AG — ¿Y el trabajar con la computadora te cambió la manera de pensar?   

BF — No, no la manera pero me cambió la parte técnica, porque cortar cinta, ahí pones los sonidos y no te ocupas más. Haces, las montas, las cortas, pones todo junto y se acabó. Lo pones donde tenés ganas, tenes que poner una cinta antes, una cinta después porque tenes que tener una cinta que sigue pero…

BF — Me di cuenta que me faltaba eso cuando Christine Groult hizo una demostración con cuatro compositores que trabajaban con cinta, Bernard Parmegiani que ya estaba viejito y era muy lindo ver a todos los alumnos alrededor de él para que él pudiera decir bueno, y no se acordaba él de donde tenía que poner para la cinta, entonces uno lo ayudaba para hacer eso y era divino eso. Estaba él, estaba [Lionel] Marchetti que hacía cosas con ReVox con ruidos y con cosas, tenía su forma. Estaba Michel Chion que hacía siempre música con cinta y yo. Yo los hice trabajar, porque me dice “estos me van a matar” porque yo estaba a lo ultimo y cuando les mostré una manipulación con las cintas sobre las cabezas de lectura sentí la energía que me subía así por las patas. “Uh!” me dije, por eso es que estoy con dificultad para trabajar, me falta esto. Sentía eso que subía...

JG — Es el cuerpo ¿no?

BF — El cuerpo.

JG — Yo soy —te voy a contar un secreto— soy super analógico, no hago mucha música electrónica pero es por esas cosas. O sea, me encanta, pero siempre termino mediando con algo analógico porque sino me cuesta mucho… 

BF — Es que sí, es muy importante.

JG — De todas formas me encanta mucha música no hecha con el cuerpo, es algo conmigo, no es que no escucho. Hay muchas músicas puramente electrónicas que me fascinan pero yo tengo una relación muy analógica con lo sonoro.

BF — Sí, yo también y eso lo sentí ahí cuando estaba explicando, me quedé así. Empecé a hacer el sonido y no me importaba nada los tipos que estaban alrededor mirando o no, de repente estaba sintiendo una energía que venía en el cuerpo, lógicamente. Estaba haciendo mi música con esto, con las manos, oyendo y poniendo. Osea que de vez en cuando vuelvo al cuerpo y eso me recarga las baterías.

Esta entrevista fue realizada en el estudio personal de la artista Aylu Grad en Buenos Aires. 

Transcripción: Lautaro Lovotti

Corrección: Nacho Castillo & Paula Galindez

JG — Casi parece una obra tuya, con todos esos sonidos [Risas].

BF — Sí, claro. En la casa de campo era lo mismo: tenía a mi tío, Martín, que estaba en la colina, ahí arriba, y él estudiaba todo Chopin entre la una de la mañana y las seis. Dormía de día y se levantaba de noche. Entonces uno estaba abajo y escuchaba escalas. Nunca tocaba nada, no hacía nada más que estudiar. Un loco suelto. Y después, abajo estaba el piano de mi padre, que tocaba el piano ahí... Hubo dos pianos en un momento dado. Estaba lleno de gente que tocaba.

JG — Los pianos eran casi como otros familiares, ¿no?

BF — Sí. Después, cuando me fui a Buenos Aires, también tenía un piano en el departamento. Mi padre se llevó uno de los pianos. Cuando venían los pianistas a dar conciertos en la ciudad íbamos siempre a verlos y mi padre los invitaba a trabajar en el piano de casa. Entonces, yo me metía en el salón de al lado y oía a los tipos tocar los conciertos de Ravel o qué sé yo. O sea que yo estudiaba con todo eso. Y, además, mi padre tenía un amigo que se llamaba Máximo Pavese, que estaba en la radio municipal y que traía discos rarísimos nada más que para hacer chistes, y yo los escuchaba todos. Siempre venía antes del mediodía para esperar a mi padre o a mi madre o al almuerzo. Yo estaba en mi cuarto estudiando y oía el piano de Máximo. Máximo leía perfectamente la música, entonces yo oía Bach tocado como una máquina de escribir. Todas las fugas de Bach, los cuadernos uno y dos. Tocaba y pasaba la página. Para mí era una máquina de escribir. Y un día, de repente oí un coro. Me quedé helada. Este estaba todavía tocando como una máquina de escribir, pero yo oía coros en vez de una máquina. Y me quedé así, oyendo hasta que poco a poco se fue yendo el coro y volvió la máquina, y ahí descubrí Bach. Pensaba: “¿Cómo puede este tipo tocar así esta música, como una máquina de escribir?”. Y ahí pensé: “Esto es Bach”. Extraordinario. Esa es una de las cosas que recuerdo.

JG — ¿Y, ahí, la primera relación con la música en lo práctico fue con el piano? Más allá de escucharla.

BF — Sí, yo no sé, porque cuando éramos chicos estábamos en Córdoba y se oía mucha música de todo tipo. Yo me acuerdo de que mi madre venía, por ejemplo, de Nueva York y nos traía todas las nuevas cosas del jazz... traía todas las cosas nuevas, de Debussy para adelante. A mi padre le gustaba todo, salvo Debussy. Le gustaba todo lo que venía antes, hasta Debussy, y la vieja traía todo lo que venía después, así que tenías todo. Yo oía de todo, entre los nuevos, los viejos y los de entremedio. Y con el jazz era lo mismo. O sea que oía jazz, música popular... y el tango lo traía mi tía, que venía y me cantaba los tangos con una voz ronca. La cuestión es que siempre hubo música, siempre he oído música.

BF — Desde que el gobierno la agarró, ya no he vuelto. Porque han roto todo, han cambiado todo. En vez de dejar la casa como estaba, como una especie de museo, y hacer algunas cosas que querían, han roto todo como si quisieran destruir la casa que para ellos representaba a la gente que tenía guita en ese momento, qué sé yo. Y eran peronistas los que hicieron eso, pero bueno, le tenían ganas y la hicieron bolsa. Hicieron un museo, tienen un museo al lado, pero no necesitaban hacer un museo. La querían destruir. Yo no quiero verla más porque no tengo ganas. Me acuerdo de cómo era y que era muy linda. En todo el mundo, justamente, se guarda ese tipo de casa, y la gente entra y paga para verla. Entonces, en el 2000, cuando supe que iba a desaparecer, le propuse hacer tres días de concierto en la casa grande a Graciela Castillo, que es una muy buena compositora que dejaron sorda unos médicos en una mala operación. Detrás de esa escalera que se abría todo a lo largo, había un jardín de invierno. Ahí había un lugar donde antes se ponían plantas y se tomaba el té, y daba al jardín externo, que era una hectárea. En ese jardín había una fuente que no funcionaba. La hice funcionar y limpié todos los vidrios porque estaban llenos de tierra. No la hice limpiar, la limpié yo. Después alguien, una mucama, me empezó a ayudar porque veía que yo hacía todo. Entonces ella [Graciela Castillo] se ocupó de la música de los argentinos, de Córdoba, Buenos Aires y otros lugares. Y yo me ocupé de todo lo de Francia y de los músicos que yo conocía de Estados Unidos y qué sé yo. El primer día, que era la apertura, el gobierno dijo que iba a venir y no vino, por supuesto. No dejaban entrar a nadie y yo dije: “Dejen entrar a todo el mundo”. Me dijeron: “Ay, pero van a poner una bomba”, y yo respondí: “Y, ¡que pongan la bomba!, pero dejen entrar a todo el mundo para que oigan”. Así que entraron todos… Vos no sabés toda la gente genial que entró. Había dos conciertos por día y daban sándwiches y cosas para comer, y al segundo día, o a los dos o tres días, encontramos a una pareja cogiendo en una de las habitaciones [risas]. Habíamos cerrado la escalera para que no se fueran por todos lados, pero me hizo tanta gracia eso.

JG — ¿Y eran conciertos electroacústicos?

BF — Sí, electroacústicos. Y se llenó: la gente venía para ver la casa y al mismo tiempo se encontraban con esto y se sentaban para escuchar. Y no sabés cómo sonaba. Habíamos puesto luces en el jardín, en las plantas y en la fuente que funcionaba. Entonces, veías con la música. Como empezaba a oscurecer a eso de las ocho, había luces que se prendían y coincidían con la música, era un espectáculo. Para mí todo eso fue muy lindo. Cuando volví a la casa grande, yo estaba viviendo en un hueco en París, en un sótano. Tenía una ventanita arriba y había un pastito. Yo cerraba la ventana porque por ahí venían animales y hacían pis en el pasto, y yo tenía la cama ahí [risas]. Y tenía un piano y un lavatorio. Para lavarme y todo eso, tenía una especie de palangana. Ahí viví tres años. Estaba al lado del estudio, del GRM. Entonces venía mi mamá y me decía: “¡Ah!, su padre no la quiere ver porque usted está en la miseria”. ¡Que se jodan, que me dejen vivir tranquila!, ¿no? Pero cuando venía a Argentina me iba a la casa grande y era lindo [risas].

JG — El contraste total.

BF — No me importaba nada, a mí me daba lo mismo, tenía una cama y qué sé yo. Y cuando volvía, me iba al cuarto que me habían dado antes de irme, con baldaquines, unas cosas de pompadour, con un baño que era como el doble de mi cuarto [risas].

AG — ¿Qué edad tenías ahí? ¿En que época fue?

BF — En los 70 o los 80. La hicieron bosta en el 2000, o sea que desde del 60 hasta ese momento, iba ahí cada cinco, seis o siete años, cuando tenía un poco de guita. Llegaba a Córdoba y bueno, ahí veía a todas la familias que estaban. Iba en verano, no en invierno. Yo iba y siempre había ahí una mucama, la tipa que se quedaba ahí en el verano. Le preguntaba: “¿Donde tomo el desayuno?” y ella respondía: ”¡Ahí, niña! Le voy a llevar el desayuno a la cama, ¿cómo puede ser? No va a venir acá al sótano”. Y yo le decía: “Usted se viene conmigo y lo tomamos juntas”. Entonces ella se sentaba en la cama y me actualizaba con los chimentos [risas]. La Delia se llamaba, yo la quería mucho.

JG — ¿Y cuando saliste de Córdoba, fuiste a Buenos Aires y de Buenos Aires fuiste a París? ¿Ese fue el recorrido?

BF — Me llevaron cuando tenía once años, me sacaron de Córdoba y de mis primos y todo eso, entero.

AG — ¿Vino tu familia acá? ¿Vos viniste con ellos?

BF — Sí, me trajeron. O sea que me separaron de todos mis primos. Así que yo agarraba el bondi —si no estaba insoportable— el viernes a la noche y volvía el domingo a la noche para ir al colegio. Eso lo hice durante dos o tres meses, pero estaban un poco caros, entonces no fui más porque no se podía. Lo hacía para ver a mis primos. Porque esa era mi vida, mis primos, mis amigos. No conocía a nadie en Buenos Aires y con Franqui, mi hermano, nos aburríamos mucho.

JG — ¿Y a Francia fuiste con la idea de estudiar?

BF — No, eso hace la gente ahora. Yo me fui porque me quería piantar, irme y hacer mi vida. Porque si no ya estaba viendo que se metían a casarte con chico y todo eso, y yo no quería eso. Así que rompí todo y me fui. En Francia yo quise ser pintora o dibujante de caricaturas, de cosas divertidas, y los tipos de las publicidades se reían porque siempre traía ideas que ahora están haciendo. Como la imagen en contra del texto, un montaje, ¿entendes? Yo hacía ese tipo de cosas y ellos se reían pero no me agarraban los trabajos. Porque claro, no me conocían, no sabían quién era y no era el estilo en los años 60. Pero les divertía la idea. Y ahora están haciendo chistes así, pero sesenta años después. Entonces, en el 63, me encontré a Edgardo Cantón, un compositor que yo conocía de niña y vino para París. Yo no sabía que era parte del grupo del GRM. Y claro, cuando me lo encontré, le dije: “¡Ay, llegaste, genial! Vamos a comer”. Y él me dice: “Bueno, pero tengo un concierto”. Yo iba siempre a todos los conciertos, me la pasaba oyendo de todo, Wagner, Wozzeck, etc. Mi vieja hacía eso, nos llevaba para todos lados a mí y a mi hermano. Así que le digo: “¡Bueno! ¿Es una pieza tuya?”. Y me respondió que sí y yo le dije que quería ir. Y ahí oí el Concierto Colectivo de [Pierre] Schaeffer. Él hacía música instrumental en ese momento, que no me interesaba para nada, pero estaban [Luc] Ferrari, Bernard Parmegiani e Ivo Malec —que tocaban ellos mismos los instrumentos— y Francois-Bernard Mache. Esos sonidos eran rarísimos, yo estaba esperando otro tipo de sonido y decía: “¿De dónde viene esto?”. Yo me fui a París en el 61 y en el 63 llegó Cantón. Me fui a dar una vuelta porque pensé: “Ahora o nunca”. Sabía que, si empezaba a trabajar, nunca iba a tener un mango. Le dije al viejo: “Vos siempre fuiste a Europa y yo nunca fui. Me gustaría ir por un mes y conocer un poco, dame un poco de guita”. Ya era mayor de edad yo, y esperé un año y medio, casi dos años. Hasta que me dijo: “Si traés el pasaporte y todas las cosas que tenés que hacer, te doy guita”. Una semana después tenía todo, todas las visas de todos los países. No se la esperaba, así que me tuvo que dar la guita. Y ahí me fui y ya no volví.

JG — ¿Y después de ese concierto, qué pasó?

BF — Le dije a Cantón: “Mirá, yo tengo que hacer esto”. Y me dijo que fuera al estudio y me enseñaba. Así que yo iba al estudio y me quedaba hasta las doce de la noche cortando la cinta y poniendo cosas. Tuve que aprender a cortar la cinta, porque la recortabas así, a mano, con Scotch. Me enseñó a oír, a usar filtros y eso. Me enseñaba la parte técnica, cuatro o cinco cosas, y después para la parte práctica me quedaba ahí y le cortaba todo eso. Hasta que Schaeffer preguntó qué hacíamos. Éramos tres y era más o menos septiembre, un mes después que yo empecé a ir. Y Schaeffer preguntó: “¿Qué es lo que hacen esos, quienes son?”. Entonces se le ocurrió hacer una especie de cursillo en el cual hay que hacer tres o cuatro cositas: un montaje, sin poder mezclar, una pequeña cosita a la que yo llamé “Mer d’Azov” [étude aux itérations], una mierda de un minuto, un minuto y medio con cositas; una toma de sonido, en la que tenías que mostrar lo que habías hecho como grabación; y después un texto sobre alguien. Yo elegí Charles Ives, las orquestas esas que se mezclan, el tipo que dice “Thunder” y le gustó a Schaeffer. La cuestión es que todo el mundo se fue salvo yo y me agarró así para hacer el solfeo en febrero. Tuve mucha suerte. 

BF — Y, sí. Bernard Parmegiani, en el 64, mostró la cinta de la obra de Violostries que había hecho durante dos años, o sea que eran compositores. Y estaban en un lugar donde había grabadores, no había música electrónica ni nada, toda la música era electroacústica. Los tipos hacían cada uno su pieza, su música y la daban en concierto. Como Schaeffer. Cada uno hacía su propia música. Bernard hacía su música, Schaeffer la suya, Luc Ferrari la suya, Malec la suya, [François] Bayle la suya, Cantón la suya. Yo hacía cositas chicas. Me agarraron como asistente y me pagaban, así que yo podía pagar mi cuartito ahí. Me pagaban medio día y yo me quedaba hasta las doce de la noche. Habían dos o tres personas haciendo eso. Y esperábamos a ver cuándo salía Parmegiani del estudio principal para ir a almorzar y yo me metía adentro. Eso fue en los años 70, porque había un técnico que se llamaba Cupini y que fabricaba máquinas raras en las que metías dos sonidos y la resultante era la forma energética del uno con la materia del otro. Entonces tenías el sonido de un piano con el timbre de un auto, digamos, o de lo que sea. Esa función, después, la encontré en las computadoras, pero en esa época se hacía con lo que se llamaba “modulador de forma”. Trabajábamos en mono, no se trabajaba en stereo, porque no podés cortar stereo. Entonces, trabajando en mono, había un estudio que rehizo la máquina con posibilidades electrónicas. O sea, con una matriz muy distinta de lo que te podrías imaginar. Una matriz con todos los grabadores. O sea que seguías trabajando con la cinta magnética, pero tenías la posibilidad de tener sonidos electrónicos. Y todo tenía una matriz con los picotes, ¿no? Entonces, cuando Bernard se iba a almorzar, yo iba, le sacaba la cinta, ponía un cosito para recordar dónde estaba puesta exactamente y ponía la mía. Yo ya sabía dónde estaban los picotes, así que los agarraba, los sacaba y yo hacía mis sonidos. Iba mirando la hora y seguía. Y cuando veía que ya iba a volver el tipo, les ponía de nuevo los picotes por todos lados, le ponía la cinta y me iba. Y él llegaba y seguía trabajando. Tres o cuatro años antes de que se muriera, estábamos hablando y le conté que hacía eso, y Bernard me dice: “¡Ah! Por eso yo me iba almorzar y cuando volvía ya no tenía el mismo sonido”. Claro, porque yo le sacaba los picotes y, cuando los ponés de nuevo, hace otra combinación. Yo no sabía eso [risas].

AG — [risas] ay, por ahí él pensaba que se estaba volviendo loco.

BF — Sí, como no comprendía que se iba a almorzar y cambiaba. Me mira y me dice: “eras vos” y si, yo no sabía. [risas] “¡ah! Yo no comprendía, le decía a Schaeffer yo estoy con un patch, me voy y vuelvo y es otra cosa” y el otro le decía “No sé, mirá, está todo bien”

JG — Le habrás hecho descubrir unas cuantas cosas, ¿no? Un poco de azar.

BF — Qué manera de reirme. “Eras vos la que hacía eso”, me dijo, y yo: “Sí, yo no sabía, cómo querés que sepa”. Yo ponía los picotes en el mismo lugar, pero no sabía que el sonido había cambiado. Había cambiado completamente [risas].

AG — Se debía volver loco.

BF — Sí, el tipo no comprendía nada y el técnico tampoco. No sabían que había alguien que  entraba y pirateaba. Y esos sonidos electrónicos los hice a lo último, en L’orviétan. Toda la primera parte está hecha con esos sonidos. Muchos sonidos adentro tiene. Una mezcla de electrónica y electroacústica.

JG — Es un poco general lo que voy a decir, pero siempre me da la sensación de que tu música es muy orgánica, como si tuviera cierta relación con el cuerpo o con la respiración. Más allá de que hay sonidos de la voz y de la respiración, me da la sensación de grandes transformaciones, metamorfosis, procedimientos. Como esos arcos amplios, que me gustan mucho. Me gusta mucho tu música. Me pregunto si a la hora de empezar a componer esas piezas había algún tipo de procedimiento o si hay algo… Las primeras veces que escuché tu música, me sorprendió esa organicidad del sonido, que a veces en algunas músicas electrónicas o electroacústicas puede estar un poco más coartada, un poco más dura, un poco menos relacionada a cierta respiración, por decir algo.

JG — ¿Hay algún momento de improvisación mental o corporal, de imaginar eso en la cabeza o de tararear?

BF — ¡Pero todo el tiempo, mi alma! ¿Cómo querés que sepa lo que hay que poner? Ustedes escucharon lo que llevé con los ojos cerrados porque les dije: “Cierren los ojos y no estén mirando al bicho ese [la computadora]”. Porque me he dado cuenta de eso, también. Me llamó la atención una vez en Córdoba, cómo se toma eso de venir a hablar con los alumnos. Había un chico que me quería mostrar algo, estábamos ahí con la computadora. Y yo lo di vuelta, lo agarré y le dije: “Calmate, oí lo que has hecho, no lo mires”. Es decir, están mirando con los ojos una especie de esquema que no tiene nada que ver con lo que estamos oyendo. Lo tenía agarrado así para que oyera y si se quería dar vuelta le decía que no. Lo reproduje de vuelta y le dije: “¿Te gusta lo que hiciste?”. Me respondió: “No lo había oído nunca, lo había mirado”. Impresionante. Me dejó muy impresionada eso. Fue hace como 20 años. Muy impresionada. Entonces yo siempre les digo: “Cierren los ojos, chicos”. Pongo un sonido y les digo que cierren los ojos y oigan, respiren y vean si les va o no. No pongan una cantidad de cosas y recién después se pongan a escuchar… porque, así, no saben lo que está pasando. Porque tienen una idea. Y yo siempre digo que la idea es una cosa nada más. Dejen venir las cosas, ¿no? Siéntanlas. Porque la música es eso. Si no, te encontrás con los tartamudos del siglo XIX [canta motivos que se repiten]. Yo paso, oigo otra cosa, no es posible.

AG — Y cuando vos trabajás, recién que decías lo de la idea… ¿a veces trabajás con una idea a priori? 

BF — No, tiene que venir. A veces me piden. Y la primera vez yo no sabía qué hacer, entonces me puse a jugar con sonidos y poco a poco con la cinta. Entonces ponía algo y jugaba y qué sé yo. Pero en la segunda, Médisances, tenía la idea de los chimentos. Quería sacar los chimentos de Córdoba, encima. Entonces, hice esa pieza chimentada y de repente me fui para otro lado, porque te vas, te lleva la música. Hay una, por ejemplo, en la que me pidieron que haga el verano, porque iban a hacer las cuatro estaciones. Siesta Blanca se llamó esa pieza. Yo me fui a encontrar con él y venía de Córdoba. Hacían 45 a 50 grados en las salinas. Hice no sé qué camino con 48 grados. Todo el mundo estaba muerto de calor y yo haciendo el camino. Y llego ahí y me dice que tengo que hacer el invierno. Y le digo: “No puedo. ¿Cómo voy a hacer el invierno?”. Pero me dijo que sí, que quería que hiciera el invierno. Entonces yo hice la Siesta Blanca. Son los dos extremos, las salinas y la nieve. ¿Qué es lo que pasa en las salinas y en la nieve? Tenés la misma cosa con las dos, la nada [risas]. Así que toda la primera parte es así. Después, me pidieron que compusiera la pieza con cosas del país, así que puse pedacitos de tango de Piazzolla. O si no me pidieron últimamente, antes de ayer la toque [Concierto en Munar, Festival Hyperlocal], “La otra orilla”, a mi no se me había ocurrido pero se me habían muerto como diez amigos en un año y medio. Yo estaba leyendo en el bar, me pidió una pieza y le dije que sí, como siempre. De repente veo una montaña con unas pelotas así gordas y estaba ahí, no veía más que eso en mi cabeza. Es como si estuviera mirándote a vos, estaba la pelota adelante y decía “¿qué es esto?” ¡Uy! Dije, eso son percusiones, porque yo doy percusiones así redondas. ¿que voy a hacer con esto? ¿cómo voy a hacer una obra con esto? Y seguían, entonces me fui a ver a un percusionista de Marsella, le tenía cariño porque hacía el pan a la noche para el día siguiente al desayuno. Hicimos la toma de sonido ahí e hice L'autre Rive con eso. No sabía lo que estaba haciendo, yo veía percusión. Grabé todos los sonidos diferentes que pude.

JG — ¿Él estaba por ejemplo con el timbal y vos le pedías que haga un sonido particular?

BF — Sí, ¿cómo lo voy a hacer si no sé?

JG — En un caso como este, primero grabas al percusionista grabaron y después hay un momento de orden, de armar una especie de archivo. ¿Tenés algun procedimiento o siempre es diferente?

BF — No, bueno, ficheros. Para ciertas cosas es distinto. Para la percusión o para cualquiera, un poco de donde sale el sonido, un poco qué tipo de sonido, lo que me sea más fácil de reconocer. Ciertas características me son más fáciles de reconocer, porque si le pongo “Despereza”, “Desp”, es todo lo que hace [prrrrr] ya sea con la boca, con esto, con aquello, la materia es distinta, entonces yo ahí ya tengo materia que hace [prrrrr]. Por otro lado tengo otras que son tramas, son largas, pero ya es muy generalizado entonces me tengo que meter a armar las agudas, las graves, las barrocas, las raras, que se yo, que sé cuanto. Pero sé que son largas, que no son cositas chiquititas. Y así más o menos sé que esto viene de las botellas, entonces ya se como es más o menos el sonido. Pongo “Provenance”, de dónde viene y pongo también tipo de sonido. Para encontrarme ¿no?

JG — ¿Y usas alguna vez algún tipo de representación gráfica para vos, como un dibujito o algo, alguna especie de forma?

JG — ¿No servía de nada, ni siquiera como forma de proyectar una idea?

BF — Nada, porque todo eso pasaba y hacía otra cosa. Me di cuenta que eso era intelectual y lo que yo hacía no era intelectual, era otra cosa, otra relación con el sonido.

JG — ¿Nunca apareció un cruce entre el interés de la pintura y del dibujo y el componer con sonido?

BF — No.

JG — Siempre en canales paralelos…

BF — Son paralelos. Pero lo que si es que poco a poco se desarrolló en mí una especie de sinestesia. No sé si la tenía antes. Cuando vi eso, cuando escuché Bach, probablemente alguna forma de sinestesia, pero nunca se me ocurrió pensar que la gente no oía cómo yo. Entonces en un momento dado le dije a un compositor —no hace mucho que descubrí esto— “No, porque viste que hay muchos más grises y marrones” y me miraba como si yo estuviera loca. Y me dice “no” y yo creía que todo el mundo oía así.

JG — Eso me pasó con uno de mis mejores amigos [Bruno]. Él toca el Cello y compuse bastante para él, somos amigos desde que somos muy chicos y él escucha con colores muy claros. Yo no, pero yo ya me aprendí que para él un La es rojo, o el Re es amarillo, y yo más o menos ya le escribo, y él dice “más amarillo” o “menos amarillo” se convierte en un código íntimo. Pero es increíble, él lo ve así y lo usa mucho para estudiar, de hecho cuando estudia Bach se pinta con colores la partitura.

BF — Sí, lógico. Yo no sabía que eso no era de todo el mundo. O sea que yo veo cosas, formas. Lo que te digo, las montañas, otra cosa cuando me pidieron otra pieza veía una especie de cosa así celeste muy transparente. “¡Uy!” dije, “No, yo no voy a hacer una música así, me aburre mucho” y de ahí dije “No, basta, ya hice, ya está” entonces me fuí a París para una cosa de brasileros. Vinieron los brasileros, entonces me dijeron y yo fui para verlos cuales eran, decirles “hola, ¿cómo les va?”, oír la música, lo que dicen, la comida brasilera y que se yo. Medio borracha, ya me fuí de ahí, estaba buscando el ascensor y me encuentro con una especie de hastial y subía una chica y le digo ”¿usted sabe dónde están los ascensores?” y me dice: “ahí” y yo digo “¡ah! Mirate vos”. Entonces nos fuimos las dos y empezamos a charlar para irnos al metro. Era una violinista polaca, Verónica Kadlubkiewicz y charlando, charlando me dice “por qué no tomamos algo” y me puse a charlar con ella, empezamos a charlar y que se yo de la música y el violín y que se yo. Entonces me dio un disco y seguimos charlando y caminando y nos tomamos el metro y seguimos caminando y charlando y nos hicimos muy amigas y me dió esto. Yo lo oí y era el sonido azul. Entonces hice la música con un violín. Vino 3 dias, no tenía ni la menor idea lo que era música electroacústica. Entonces llega —era divertido eso— entonces me dice “hace 10 días que no trabajo el violín así que andá medio despacito” le digo: “es muy fácil, yo te pongo la grabadora con dos micrófonos, apoyas acá, lo pones en mute, aplicas acá y graba de acá. Hacé tus ejercicios, cuando estás cansada lo parás, descansás y cuando vas a empezar de nuevo pones la grabación y seguís”. Yo estaba en el jardín con las flores y la oía que tocaba. De repente, perfecto, se quedó tres días. Vengo y hablamos mucho del solfeo y de las cosas y no comprendía nada. En un momento dado le digo “ahora tenes que hacer sonidos largos” “no puedo, hago música” entonces le digo “Bueno, conocés el concierto para violín de Prokofiev, el primero” “Si, me dice, lo toco”. “Bueno, tocalo pero muy lento” entonces ahí hacía las notas largas y yo estaba en el jardín y oigo esas notas notas largas y de repente escucho un ruido, entonces entro y me dice “me dormí” [risas] era tan aburrido… “Pobrecita, no te torturo más”

AG — Que lindo dormirse tocando un instrumento.

BF —  ¿Vos te das cuenta? Tocando así muy lento y le agarró un sueño porque estaba cansada.

AG — Es casi como un ejercicio de meditación.

BF — Osea que hice la pieza para violín con su violín. El azulcito ese lo hice.

JG — Y en ese caso, ¿esa pieza para violín tiene solo violín, lo mismo con la pieza del percusionista?

BF — Sí sí, sólo violín, lo mismo con la percusión. Las otras no, están mezcladas.

JG — Bueno, hay una que es solo voz. 

JG — Es una buena definición…

BF — Una buena definición [risas]. ¿Sabés que me sucedió en un concierto cuando la dí? Terminó el concierto. Algún aplauso, alguna risa, se miraba la gente. Nada. Y la dí ahora en Bélgica. Chochos, nada que ver [risas] entre los oyentes ahora uno se da cuenta el cambio. En el 80 era… Viene la que me pidió la obra y me dice “yo no sé lo que te pasó a vos en la cabeza pero es psicológico eso” y yo le digo “No, no es nada psicológico” [risas] era una cuestión de tiempo. 

AG — ¿Y esa obra como se llama?

BF — El otro o el canto de los marécages (L'Autre ... ou le chant des marécages) ¿Sabés  un poco francés?

AG — No.

BF — En francés es donde están los sapos. Ese barro con agua que tienen los sapos que están haciendo ruidos, eso es un marécages, es un pantano. Es el otro, la otra persona, el otro ego si queres. El otro o el canto de los marécages. La hicieron ¿vos sabes Lawrence English que está en australia que quería hacer un disco, un vinilo? Agarró ese. ¡Así que lo voy a tener en un vinilo! Los gritos de la Ferreyra [risas] eso, Ecos y L’autre rive.

AG — ¿Y a esa obra por ejemplo vos le volves a hacer algún tratamiento para ahora?

BF — No, ¿por qué querés que le haga algo? 

AG — No, no por eso, ¿es la misma mezcla, es exactamente lo que hiciste en ese momento?

BF — Lo corté un poquitito porque había mucha repetición al poner, te digo, 16 minutos y lo rebajé un poco a 14, donde se podía cortar. Sacar dos o tres secuencias pero está como estaba. Lo hice con cintas así que ahora con la computadora ya no tengo, no tengo más la cinta, no existe más. Porque la cinta es la obra, porque la hice y después hice una copia y chau, a la mierda. No tiene partes, no tiene nada.

JG — Qué bueno, ¿y cómo es tu trabajo con la improvisación cuando usas las ReVox con cinta?

BF — Bueno, eso lo hice una sola vez hace 4 años con Christine Groult.

JG — ¿Hay registro de eso? Yo nunca pude escucharlo.

BF — Sí, hay. Hay un disco.

BF — Hicimos dos tipos de cosa porque lo pidieron por todos lados y nos aburría hacer siempre lo mismo. Hicimos dos tipos distintos. Yo no tenía discos, me olvidé los míos y de eso no tenía, quería pero no tuve tiempo. Uno se llama “Nahash” y el otro se llama “Duo” pero yo voy a sacarle una parte de Nahash porque es muy largo. Osea que tengo que agarrar, bueno el disco existe, pero yo voy a cortar el “Duo”, sacar toda la primera parte, porque son muy largos. Los dimos ahora en New York [ISSUE Project Room] y es largo, son largos. Claro, nos pedían 30 minutos. A mi me piden 30 minutos los mando a la mierda, yo hago lo que puedo.

JG — Y a veces los tiempos de la improvisación en vivo son diferentes al tiempo de la composición.

BF — Bueno sí, si te piden 30 y no das más que 20, o 25, 22. ¿Entendes? Es muy difícil. En cambio, ahí vamos a cortar 20 minutos de cada lado, o por lo menos 10. Y ella cortó en el concierto me dijo “yo corté la parte”, yo le dije “sí, me di cuenta”. Mucho mejor, empezaba aquí y eso yo debería haberlo hecho y no me di cuenta.

BF — Sí, bueno. Ahí lo que hicimos con Christine era cuatro grabadores con un micrófono en la cara y en un momento dado, claro porque si yo tengo la posibilidad de hacer cosas con la voz, si tenemos algún problema puedo intervenir en cualquier momento. Y es lo que hice en uno de los conciertos. Yo esperaba sonido para entrar y el sonido no llegaba y era Christine que había hecho no se que cosa y no encontraba la entrada ¿no? Entonces empecé a cantar al público [canta] [risas]. ¿Entendes? [sigue] y me hice todo una especie de cosa así mientras ella buscaba eso. Si no tenés algo así se para.

BF — Sí, no sé, porque yo no escribo para orquesta pero pienso que debe haber una relación muy directa. Tiene que haber, Mozart la tenía. Bueno, esas son cositas que suceden, pero nos pidieron justamente en Nueva York en Noviembre ahora con Christine porque ella tendría que haber estado en febrero y tuvo un problema con el pasaporte y no pudo ir pero tiene dos amigas que fueron y una de ellas compositora que dio el concierto de Christine porque ella no podía ir. Entonces ella tenía todavía el pasaje y le pidieron que vaya en noviembre y me invitó a mi. Es muy amiga y me pide todo el tiempo que venga a dar conciertos y esas cosas y le digo: “Pará, calmate” [risas] Le divierte, no sé qué le divierte. Y yo le dije a Christine “Bueno, no, no vamos a hacer lo que hicimos, yo necesito 4 grabadores tener uno en Estados Unidos es como imposible” Entonces no encontraba. Yo busqué y no encontraba entonces le mandé un mensaje a una vieja amiga y me dice: “voy a ver con los viejos” y me encontró un ReVox, entonces pude hacerlo. Eso era así. Con una banda, osea con un loop tenía 10 y los iba cambiando porque tenían diferentes materias, osea que no voy a hacer siempre con el mismo. Con la voz y algunas secuencias en la computadora para saber cuando se terminaban los 12 minutos, porque sino puedo hacer o 25 o 5. Me aburro y paro. Es la primera vez que hice eso en mi vida así que dije “ahí he aprendido otra cosita”. Era una diversión.

AG — ¿Osea que había una parte fija que era de la computadora?

BF — Claro, de vez en cuando había algo que entraba y yo lo sentía que entraba entonces hacía un sonido y hacía cosas por encima con la cinta y con la voz. Pero me di cuenta que con el track que tenía había puesto dos secuencias de más en la computadora. Tendría que haber sacado esas dos y dar más tiempo a la improvisación. Pero bueno, eso se aprende haciendo.

JG — El año pasado escuché un concierto en Berlín de Valerio Tricoli, un italiano que toca en vivo con la ReVox. Me gustó mucho. A partir de ese concierto estuve buscando una en Alemania, pensé en vender mi instrumento y comprarme una, pero al final pasó. Era mucha plata pero es un muy lindo aparato.

BF — Yo los voy a vender porque tengo 4 ¿entendes? No necesito, con uno sí, está bien. Así que voy a ver como hago para venderlos. Ahora, eso que hicimos con Christine lo vieron los americanos así que no se lo que debe haber pasado ahí porque había gente mayor, había algunos jóvenes pero no tantos. Así que no sé.

JG — ¿Te cruzaste en Francia con Enrique Belloc?

BF — ¡Si! Éramos muy amigos, somos muy amigos.

JG — Que bueno, es uno de mis grandes maestros Enrique.

BF — Enrique es divino.

JG — ¿Y con él compartieron allá en Francia, no?

BF — Sí, estuvieron en el G.R.M. los conocí ahí.

JG — ¿Enrique estuvo allá en el 65?

BF — En los 60. Entre el 65, llegaron 65, se quedaron 66. Los dos, con Alcira también.

JG — Qué bueno, siempre voy a estar agradecido con él. Te quería contar también que en el museo de Arte Moderno hay una muestra de un artista que se llama Andrés Aizicovich que trabajó con el concepto de los Cristal Baschet, de los hermanos Baschet. Para la muestra trabajó con un luthier de Barcelona que es el último discípulo que queda en la construcción de los instrumentos y armó una réplica del Cristal Baschet acá en Buenos Aires. Ahora está en el museo. Justo con un amigo [Javier Bustos] tenemos un duo [Bustos+Galay] y estuvimos tocando y grabando con los instrumentos hace algunos días. Estuvo muy lindo. Vos tuviste relación ¿no? ¿Con Bernard [Baschet]?

JG — Cuando estuvimos en el museo nos invitaron a tocar pero la idea de la muestra es que la gente va y toca el cristal, entonces nosotros queríamos hacer algo diferente. Entonces preparamos el Cristal con motores, lo tocábamos con diapasones y buscábamos otros sonidos a partir de esa estructura que es increíble. Da muchas posibilidades.

BF — Pero si cambias los resonadores por placas tenes todos los sonidos complejos. Todos. Pero tenes que tener vos los resonadores y tenes que hacerlo y eso lo hacía Bernard. Se metía encima. Cuando ya no tenía fuerza en los brazos se colgaba de un poste con las piernas. Yo lo he visto hacer eso. De viejito ¿no? Cuando iba a verlo le decía: “qué estás haciendo”, “estoy haciendo otro instrumento que me han pedido. No tengo más fuerza en los brazos entonces me agarro de acá con las piernas” y salían las alas estas ¿no? Impresionante. “¿Vos sabes que sos un genio Bernard?” me miraba así “jojojo” y seguía con las patas. A mi me venía bien porque cuando yo andaba así media clueca, lo iba a ver y me decía “vos sabés que vos tenes la mejor oreja que yo he conocido. La más perfecta oreja de todas las que he conocido. La mejor oreja” ¡Uh! Yo decía, ha conocido una cantidad de compositores que fijate vos, era un piropo de la gran… Hasta que estaba allá que se estaba muriendo me decía: “sos la mejor oreja que he oído en mi vida”. Salía de ahí un poco más… digo “bueno, no está tan mal”.

JG — Hoy hablábamos en el taxi de ser una mujer compositora en el siglo XX…

BF — Yo tuve mucha suerte, no puedo decir nada en contra. Nada. Veía algunas cositas pero… [Włodzimierz] Kotoński me acuerdo, polaco. Estábamos comiendo con un mexicano, Manuel Enríquez, que tocaba una de las piezas mixtas que he hecho yo que son, yo no se, con las notas no se que hacer, es muy simple. Entonces este tocaba el violín en Tierra Quebrada y estábamos hablando los tres y de repente Kotoński, que no se porque salió el tema, me dice: “Sí, vos no sabes componer” y yo decía “¿Por qué?”, “Y, porque sos mujer”.

JG — Así, directo.

BF — Directo, sí. Porque él componía como hombre [ruidos percusivos] y yo así de [woooooo] entonces logicamente no entraba en su estructura. Ahora yo no he oído más a Kotoński... [risas]

JG — Demasiado hombre Kotoński. [risas]

BF — Demasiado hombre, pero era muy simpático el Kotoński. Manuel se cagaba de risa. Me miraba y hacía “uh” [risas] y él seguía, Kotoński, era adorable. Esa es la única vez que me sentí algo un poco más distinto. “No, usted no sabe componer, usted es una mujer”. Ah dije yo. “Uh” hacía Manuel [risas]. Que gracia.

JG — En algunas obras trabajo con sueños y tengo una suerte de catálogos de sueños, de artistas, de amigos… ¿recordás algún sueño significativo?¿alguna vez un sueño tuvo una influencia directa en alguna obra?

BF — Y sí, la conciencia. Es muy interesante todo eso.

AG — Para mi es una vida paralela que uno lleva, la vida onírica. 

BF — Sí, paralela pero lo mismo lo podes hacer consciente, no se como decírtelo. Lo que pasa que somos unos chochos absurdos, intelectuales y que no damos tiempo a eso. Somos fiacas. Porque tenes que hacer ciertos ejercicios, si no no pasa nada. Y hacer un esfuerzo porque si no uno siempre está ahí.

JG — Algo que siempre me gustó de la aparición de la música electroacústica es que obligaron a cambiar algunas lógicas del concierto, esas estructuras tan rígidas de cierta tradición. El otro día en el [Festival] Hyperlocal me divirtió mucho que cuando llegaste habían armado una octofonía perfecta y calibrada…

BF — Y calibrada... y a cuantos centímetros… les mandé los altoparlantes a la mierda [risas].

BF — Y sí, porque yo les dije: “No se va a oír el espacio”.

JG — ¿Te interesa esa relación entre la obra electroacústica y el espacio donde sucede?

BF — Es lo que digo bastante. Si la música tiene espacio entonces tiene que estar en el espacio. Si no tiene espacio entonces tenés un bloque y ya está, no vas a empezar a mover algo que no se mueve. Pero si está en el espacio la ayudas a estar en el espacio y ya está, nada más. Como el espacio del stereo es esto, bueno, la ayudas a que haya otras formas de moverse. La idea no es interpretar como dicen. Yo no soy ninguna intérprete, ojo. Yo soy espacializadora, yo espacializo algo, lo pongo en el espacio que tiene. ¿No? Están con “ay, interpreta” que se yo y hacen cualquier cosa. Lo que yo hago, el principio no es tocar la música, es que la gente que está al lado de los altoparlantes no se queden con un altoparlante sonando todo el concierto, ¿entonces que pasa? Tenes ocho, entonces empezas aquí, o empezas aquí. Esto lo tenes que sacar, entonces abris otro de aquí, esto lo bajas, lo abris acá, esto lo tenes unos segundos entonces estás moviendo las cosas, los altoparlantes para que la gente no se canse con un altoparlante. Que pasa, la música es de lo que quieras. Entonces yo le decía eso a un americano en Berlín, antes de tocar. Me decía “no puede ser”. Después del concierto viene y me dice: “había mismos sonidos que hacían así, alrededor mío, no creo, no es posible”. “¿Lo oíste no es cierto? ¿Lo oíste? Bueno, es posible”, “es que no puede ser”. Lógicamente no te entra ¿entendes? Pero funcionalmente si, funciona. Osea que no haces nada, no estás interpretando, lo único que haces es mover de espacio las cosas para que no quede un altoparlante mucho tiempo en un lugar porque tenes alguien que está ahí.

JG — Eso también le da cierta organicidad, el movimiento, la respiración...

BF — Entonces eso le da pero no es intencional que vos queres que ese sonido vaya allá y que este otro vaya allá. No, salvo si tenes cosas muy puntuales y tenes ganas que suceda algo, pero sino generalmente es así. Y cuando no queres que se mueva no moves nada. Es muy simple.

JG — ¿Y ahora estás trabajando en algo? ¿Tenés algo en la cabeza?

JG — Qué bueno, para tenga todas las frecuencias completas.

BF — ¡Para que tenga todo! ¿Para qué estar metiendo más cosas si va a sonar mal? Y lo aceptó. Así que tengo que cambiarle dos cosas en la primera parte que es un poco aburrida.

BF — ¡Sí! A la mañana estoy tranquila, salvo si voy con mi sobrina que se yo, pero trabajo acá. Estaba muy cansada estos días pero ahora mañana cuando salgo con ella que se va y que sé yo, pero el jueves le doy.

JG — ¿Tenés o se te viene ahora a la cabeza alguna obra imposible? Una obra que imagines pero que sea imposible de hacer o por la realidad o por razones económicas o por tiempo, o porque es imposible. ¿Hay alguna obra imposible o inconclusa?

BF — No me da por ahí.

JG — Para vos el hacer es algo mucho más concreto.

BF — No, no me da por ahí. Porque yo hago lo que viene. Yo no tengo espejismo que ay! Quiero hacer tal cosa. No, como no tengo eso, lo que viene lo hago y lo que no viene no lo hago.

JG — ¿Y en general compones a partir de un encargo?

JG — Estábamos hablando de las obras… 

BF — Bueno, entonces cuando fui a Bourges la dí. Creían que ya me había ido, entonces dije bueno, tengo que empezar todo devuelta porque cuando se olvidan de vos tenes que empezar todo devuelta, no hay nada que hacerle. Llego y me dicen “Ah! Estas aquí creía que te habías ido para siempre” entonces me presentan a un tipo de la radio, Philippe. Y él me dice “¿usted sabe que es la compositora más popular de Bourges?” yo lo miré como si me hubiese dicho no se que. Yo lo miro y le digo “¿que me está diciendo este hombre?” y me dice “Si!, porque cuando usted compuso el Petit Poucet Magazine, el Pulgarcito Magazine, que es una pieza con una chiquilina que cuenta el pulgarcito, bueno, son dos cuentos juntos que yo hice y que tiene más o menos 19 minutos, esta chica que cuenta el cuento del pulgarcito, todos los chicos la han oído en versión electroacústica se llama Petit Poucet Magazine, el Diario Pulgarcito. “Todos los chicos de Bourges la conocen” me dijo. Yo me quedé así diciendo, “Uh, ¿no me diga?”. Entonces eso me dió de nuevo coraje para hacer cosas con la computadora esa que tenía todos los materiales y desde ahí es donde hice los pajaritos.

AG — ¿Y el trabajar con la computadora te cambió la manera de pensar?   

BF — No, no la manera pero me cambió la parte técnica, porque cortar cinta, ahí pones los sonidos y no te ocupas más. Haces, las montas, las cortas, pones todo junto y se acabó. Lo pones donde tenés ganas, tenes que poner una cinta antes, una cinta después porque tenes que tener una cinta que sigue pero…

BF — Me di cuenta que me faltaba eso cuando Christine Groult hizo una demostración con cuatro compositores que trabajaban con cinta, Bernard Parmegiani que ya estaba viejito y era muy lindo ver a todos los alumnos alrededor de él para que él pudiera decir bueno, y no se acordaba él de donde tenía que poner para la cinta, entonces uno lo ayudaba para hacer eso y era divino eso. Estaba él, estaba [Lionel] Marchetti que hacía cosas con ReVox con ruidos y con cosas, tenía su forma. Estaba Michel Chion que hacía siempre música con cinta y yo. Yo los hice trabajar, porque me dice “estos me van a matar” porque yo estaba a lo ultimo y cuando les mostré una manipulación con las cintas sobre las cabezas de lectura sentí la energía que me subía así por las patas. “Uh!” me dije, por eso es que estoy con dificultad para trabajar, me falta esto. Sentía eso que subía...

JG — Es el cuerpo ¿no?

BF — El cuerpo.

JG — Yo soy —te voy a contar un secreto— soy super analógico, no hago mucha música electrónica pero es por esas cosas. O sea, me encanta, pero siempre termino mediando con algo analógico porque sino me cuesta mucho… 

BF — Es que sí, es muy importante.

JG — De todas formas me encanta mucha música no hecha con el cuerpo, es algo conmigo, no es que no escucho. Hay muchas músicas puramente electrónicas que me fascinan pero yo tengo una relación muy analógica con lo sonoro.

BF — Sí, yo también y eso lo sentí ahí cuando estaba explicando, me quedé así. Empecé a hacer el sonido y no me importaba nada los tipos que estaban alrededor mirando o no, de repente estaba sintiendo una energía que venía en el cuerpo, lógicamente. Estaba haciendo mi música con esto, con las manos, oyendo y poniendo. Osea que de vez en cuando vuelvo al cuerpo y eso me recarga las baterías.

Esta entrevista fue realizada en el estudio personal de la artista Aylu Grad en Buenos Aires. 

Transcripción: Lautaro Lovotti

Corrección: Nacho Castillo & Paula Galindez